阿尔托“残酷戏剧”对电影的影响

今天给各位分享阿尔托“残酷戏剧”对电影的影响的知识，其中也会对阿尔托“残酷戏剧”对电影的影响进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！

本文导读目录：

1、戏剧与瘟疫，阿尔托的残酷美学

2、阿尔托“残酷戏剧”对电影的影响

3、浅谈安托南·阿尔托《残酷戏剧―戏剧及其重影》

　　【编者按】疫情之下，“复旦通识”组织“学人疫思”系列，复旦大学通识教育中心邀请不同学科的教师撰文，从各自的专业领域与学术兴趣出发，对疫情展开不同角度的讨论，进行跨学科的深入解读和分析。不仅止于复旦的教师，该系列也会向其他高校的教师、学者约稿。本文作者系上海戏剧学院戏文系副教授李旻原，原题为《戏剧与瘟疫——阿尔托的残酷美学》。 　　阿尔托（图右，1928年于电影《圣女贞德蒙难记》中出演） 　　引言 　　瘟疫在人类的历史上从未消失，每当人们意识到它的存在时，悲剧也就在迅雷不及掩耳的情况下发生。在病毒面前人人平等，打破一切身份地份、贫富差距的阶级关系，人性的崇高伟大、丑陋卑鄙、温柔善良、无耻恶毒也都会在疫情蔓延的社会中完全显露。病毒，人类看不见的敌人，能在岁月尽好的日常生活中，带来突转的戏剧性冲突，成为了自古以来剧作家重要的写作元素之一。 　　公元前429年至427年，雅典正经历瘟疫的侵袭，索福克勒斯借此写入《俄狄浦斯王》的情节中，开场即以祭司宣告忒拜城内疫情不断地扩散，促使俄狄浦斯向神请求指示，最终发现自己才是悲剧的主因。瘟疫如同是悲剧发生的摧化剂，让人物有了合理的动机，用行动去推进情节的发展。 　　英国伊丽莎白时期，莎士比亚也曾在疫情期间在家隔离的情况下编写多部作品（可参照“复旦通识·学人疫思”顾春芳教授《瘟疫中的莎士比亚一文》），并在《李尔王》创作的日记中写下为死亡的统计人数感到难以专注的心情。（Hard to focus with all the death knells tolling.）瘟疫当然也是莎士比亚编剧所活用的素材，在他最知名的悲剧之一《罗密欧与朱丽叶》，剧中约翰修道士无法将劳伦斯神父的信送到罗密欧的手中，就是因为被维罗纳城里的检疫人员误以为他们在为一位染疫的病患看病，为了防止瘟疫的传染和扩散便把房间封锁不准他们出去送信。这一细节的发生，也让原本一切看似美好的情节安排，有了曲折跌宕的突转，使得两位相爱的年轻人，最终还是走向悲剧的结局。 　　二十世纪以独特的史诗剧为编剧手法的布莱希特，也在剧作《伽利略传》中的第五场戏，以疫情的蔓延作为环境背景，目的就是在这场戏中，展现出“伽利略没有被鼠疫打倒，仍然坚持进行研究”的英雄气慨。伽利略最后証明了教会长久以来认为地球是宇宙中心的错误，成为了“圣经的破坏者”被教会审判监禁，也道出了“需要英雄的国家真不幸”这一句经典名言。从上述从古至今的例子可知，瘟疫在剧作家的书写中的确是经常可见的，或是作为隐喻诅咒的象征，或是作为恶运将至的前兆，都有着不同的目的和作用。 　　然而，如此等待着被书写进戏剧的创作中，瘟疫终究仅是戏剧中的素材配角，唯有在阿尔托的思考论述中，瘟疫才等同于戏剧的本质，成为戏剧的代名词。 　　阿尔托——戏剧重影的残酷人生 　　当我们谈到阿尔托时，总必然会以疯狂、苦难、残酷、瘟疫等不幸的负面字眼来介绍他的生平与思想，这不仅是在描述他戏剧性的悲剧人生，还包含与他人生相互映照的戏剧美学。从五岁感染脑膜炎开始，阿尔托的一生就命定地与苦难相伴，经常剧烈头痛、面部抽筋、要靠药物止痛，并接受精神治疗。医院、疗养院是他经常出入的场所，剧场是他唯一得到慰藉的圣地。在这份净土中，戏剧使阿尔托的生命有了再一次重生的机会，为了重新创造出属于他自己真正的生命，他“只能以一种严苛，一种本质的残酷来界定，这种残酷引导一切达到最后无可避免的结局，不论其代价为何。努力是一种残酷，努力的生存也是一种残酷。” 　　悲剧性的人生，使阿尔托不得不努力地活着，对他来说生命的本体就是活在重影的分裂（double）状态中，他的自我就如同诗人兰波（Rimbaud）的名句所言“我是一名他者（Je est un autre）”，以至于当他注视着他自己的时候，他感觉到：“我的每一个动作姿势都不属于我，我的所思所想也不隶属于我。……我所说的话，我籍以表达我自己的话语，我想象着我是在控制着这些话语，然而，事实上，就是在这里，令人恐怖发狂的地方：不是我在说话，而是话在说我。” 　　由于精神状况的问题，阿尔托的现实生活就是一般人所虚构的戏剧，在剧场的场域里，他才能以酒神狄俄尼索斯的姿态，经由积极主动的自我毁灭的“残酷”过程中，取得生命的满足与成就，展现如同尼采所说的“艺术家意志”，同时将生命、戏剧、残酷完美地融合成一体。于是，他将心中所构思的戏剧称之为残酷戏剧（Théâtre de la cruauté），并解释道：““残酷”，就等于说“生命”，就等于说“必要性””。因为戏剧艺术使他残酷的生命，有了必要性的存在，他也以重生的生命回报给了戏剧，并断言“如果戏剧使生命有了复象，生命也使真正的戏剧有了重影”。 　　1932年阿尔托发表的《残酷戏剧宣言》 　　残酷戏剧的美学概念 　　“残酷戏剧”也就是阿尔托一生不断追求，却从未真正成形的戏剧美学。他认为传统的西方戏剧，仅将话语（Parole）、对话至于首要的舞台表现形式，经由人物性格的剖析、事件情节的发展，“用来表现人类特有的心理冲突，以及人在日常现实生活中的处境”，传达出作者的明确思想。戏剧成为一剧之本，剧场中的舞台演出“仿佛只是剧本的物质反映，凡是超出剧本的东西均不属于戏剧的范畴”。 　　然而，这些已被书写成字词的戏剧应该是属于文学的范畴，“残酷戏剧”必须直接在空间里创作表达，“不再臣属于剧本，重新找回一种介于动作与思想之间的、独特的戏剧语言。”“这种戏剧语言的目的在掌握并使用开阔的领域（也就是空间），且在使用时，使它说话。”所以阿尔托提出“将物体——空间中的东西（包含演员身体）——当成意象、当成字词，将它们组合，以象征和生动的类比法则，使它们彼此呼应”，形成为一种如神话与仪式般，能让在场者领会感受的符号的语言，一首从空间中被诉说的出来诗，目的不是在明确传达创作者的想法，而是促使在场观众的思想，“引导人从他自己观点，以深刻而有效的态度来从事思考”。 　　如此的创作才能打破戏剧从演员口中说出的文字语言限制我们的思想，让我们能从戏剧的展演中，直接领会形而上的（métaphysique）诗意，像似一份神秘的招唤，将我们从现实美好生活中的“善”, 想起被遗忘的、潜在的真实生命的“恶”。阿尔托强调：“从形而上的观点来说，在表象世界里，恶是不变的法则，善是一种努力，是重重残酷的结果”。“善永远是在外层，而内层却是恶”。因为“每一个强悍的生命都是踩着别人、吞食别人前进的”，也就是每一个生命的存在，就意味着另一个生命的终结，生与死是共生的关系，生命即为残酷。阿尔托渴望追求的戏剧美学，就是“一种超脱的、纯粹的情怀、一种真正的精神活动，以生命本身的动作为基础”的“残酷戏剧”，经由剧场中的演出，让观众最终能意识到残酷生命的真义：“我们并不自由。天可能塌下来。戏剧首先就是要让我们知道这一点。” 　　瘟疫——揭发真实的戏剧美学 　　近代的西方文明，不断强调以理性科学去研究人类世界，并用文字语言去建立了一套稳固的知识结构，科学的认知系统取代了无形的神话思维，以及符号图腾的神祕象征，人类的理智学问已自认为超越了自然的力量，成为掌控世界的霸主。阿尔托认为这种理性至上所建立的西方文明，也正是让西方文化堕落的主要原因。所以戏剧要起作用，让西方文化得以重建，就必需先以极端破坏的方式——瘟疫的爆发——展现一种新的诗情，使知性（intellectualité）不再臣服于言语，才能摧毁理性语言所建构的知识体系，让被压抑许久的原始魔力（magie）得以重新展现。剧场是最佳的实践场域，因为“戏剧不会致命，却能在个人甚至整个民族的精神上，引发最神秘的改变”。 　　受到圣·奥古斯丁（St. Augustin）的启发，阿尔托认为戏剧就如同瘟疫，具有惊人的感染力，会在我们的内心深处，引发一场对现有秩序的质疑和抗争，进而摧毁重建。它的力量之所以强大，就因为它的无形，一经察觉，立即引发惊人的变化，使原始的精神力量（force）爆发出来。过去古希腊悲剧以怜悯（pitié）与（frayer）恐惧，让观众得到了精神上的净化（catharsis）。对阿尔托来说，戏剧则是以神话与仪式的展现，唤醒观众意识到生命本“恶”的严肃性，最本质的作用就“像瘟疫一样，让我们意识到内心底层潜伏的残酷，将它向外疏导，使它发泄出来”，“释放力量，引发潜在可能。如果这些可能和这些力量是黑暗的，错不在瘟疫或戏剧，而在生命本身”。 　　戏剧的演出就象是一场以瘟疫为由所举办的神圣仪式，演员和“一个瘟疫患者边跑边吼叫着追逐幻象”有类似之处，不论是身体状态还是精神状态，都是由病疫般的力道所激起的潜在生命的力量，表现出紊乱无序，纯粹狂乱的情感。这些看似疯颠入魔的“残酷”表现，又有着巫师般的控制能力，使得整体仪式（表演）能在导演的场面调度（mise en scène）下进行，阿尔托强调“残酷主要是意识清醒（lucide），是一种严格的控制，向必然不可免之事的屈从。没有意识（conscience），没有专注的意识就没有“残酷”。演员的“残酷”的表演是种生命力的展现，如同“瘟疫看来像静止不动，一种潜伏的混乱，突然间发作为最极端的动作”，而演员的演出就像瘟疫一样“重新连接存在的和不存在的，重新连接潜在的可能和实有的存在。重新找回比喻、象征”，“所有隐伏在我们身体中的冲突都以其强大的力量重现”。演员就像一位仪式的献身者，将“一种病疫的力道，释放在观众的感应力上”，让观众所得到的不再是娱乐消遣的作用，而是更高层次的生命觉醒。于是阿尔托道：“戏剧的作用就像瘟疫一样，是有益的。因为它逼使人正视真实的自我，撕下面具；揭发谎言、怯懦、卑鄙、虚伪、它撼动物质令人窒息的惰性，这惰性已渗入感官最清明的层次。它让群众知道它黑暗的隐伏的力量，促使他们以高超的英雄式的姿态，面对命运没有戏剧的作用这是不可能的”。 　　“后戏剧剧场”的启发者 　　1938年阿尔托出版了《戏剧及其重影》（Le Théâtre et son double），书中关于“残酷戏剧”的概念，在当时并没有得到太多的共鸣。直到六十年代后，西方世界的艺术家纷纷与社会运动产生密切的联结，阿尔托将戏剧比喻为瘟疫的“残酷戏剧”忽然获得许多人的认同，并将他视为引领严肃艺术创作的精神领袖，也让戏剧创作的实践方法与最终的表演形式有了极大的改变。美国学者苏珊·桑塔格（Susan Sontag）研究指出：“西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段 —— 阿尔托前和阿尔托后。”《戏剧及其重影》一书也被艺术家们喻为是西方戏剧的圣经。 　　虽然“残酷戏剧”在阿尔托抽象的构思中，仅停留在理论的论述层面。但是到了今日，已有许多知名的表演艺术大师，将“残酷戏剧”可能的演出样貌从舞台创作中体现出来，如：耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布鲁克（Peter Brook）、塔德乌什·康托尔（Tadeusz Kantor）、罗伯特·威尔森（Robert Wilson）、皮娜·鲍什（Pina Bausch）、扬·法布尔（Jan Fabre）、罗密欧·卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）、迪米特里斯·帕帕约安努（Dimitris Papaioannou）等。无论是直接或间接受到阿尔托的影响，这些的艺术家们都已打破戏剧原有的传统模式，依照个人的美学风格与创作构思，为戏剧的表演呈现出更多元的可能性。戏剧不再仅是一剧之本，也不再只是语言对话，而是更有许多演员身体能量（energy）的展现，以及剧场多元艺术的融合，戏剧艺术也就走入了后现代的创作语境当中，成为德国学者汉斯·蒂斯·雷曼所定义的“后戏剧剧场”（Postdramatisches Theater）。 　　阿尔托的一生是悲苦的，就像一位染疫的患者，在痛苦中意识到自身心灵对真实生命的渴望，唯有戏剧才能让他的苦难可以得到慰籍，在戏剧的重影中得到升华。“残酷戏剧”的理论总是晦涩难懂，每当人们认为已经完全理解阿尔托的话语，却又总是可以找出他的话外之音，彼得·布鲁克就发现，当我们照着阿尔托的想法去做，我们必然就背离了他的想法，但同时我们又发现更多戏剧创作的可能性。这就解释了为何阿尔托的书写，总是令许多当代的艺术家着迷，并追随“残酷戏剧”的理想。于是桑塔格为阿尔托的艺术成就，写下这样的注解 ：“阿尔托留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学”。 　　参考文献： 　　ARTAUD, Antonin, Œuvres, édition établie, présentée et annotée par GROSSMAN, Evelyne, Paris, Quatro Gallimard, 2004 　　安托南·阿尔托：《剧场及其复象》，刘俐译，联经出版公司，2003年。 　　苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》，姚君伟译，上海译文出版社，2006年。　　摘要：安托南•阿尔托提出“残酷戏剧”观念，对戏剧的存在及其演绎方式进行了形而上学的探究。戏剧与电影都是用表演来呈现故事给观众，不仅在戏剧，在电影中阿尔托的观点也带来许多影响，本文通过对波兰导演安德烈•祖拉斯基及其作品的分析以辐射阿尔托“残酷戏剧”观念对当代电影的影响。 　　关键词：残酷；戏剧；电影；形而上学 　　1安托南•阿尔托的“残酷戏剧”美学观 　　“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法继续。”[1]作为超现实主义的拥护者，阿尔托对于自身的要求就可以用“残酷”一词来形容。在他生平的每一个阶段他都有自己对于戏剧，对于生命，对于社会，对于诗意，对于形而上学不停地追问，享年仅52岁的他一生留下了大量著作。可能与阿尔托自身异于常人的残酷经历有关，阿尔托在少年末期就患有严重的抑郁症，后来不得不服用鸦片甚至使用电击治疗。一生多半时光虽在医院度过但却好像是促使他展开追问和讨论，这些残酷的经历也仿佛是令他茅塞顿开的助推器。阿尔托突破了僵化的戏剧观，提出了“残酷”元素的加入对人内心的振动作用，要求戏剧中导演要发挥最大作用，使一切戏剧语言“形而上学”化。 　　2祖拉斯基作品中“残酷戏剧”美学观的体现 　　波兰导演安德烈•祖拉斯基是当今最具个人风格化和创新意识，同时也是最具争议性的电影大师之一。同阿尔托童年所遭受的残酷经历一样，祖拉斯基的童年是在前苏联的战争入侵、流亡下度过的，这样的经历使他的作品带有强烈的情绪和后现代主义戏剧结构。2.1像“瘟疫”一样入侵观众。祖拉斯基的电影与我们所接触的所有普通电影都不一样，普通电影着眼于理解力，而祖拉斯基着眼于感官刺激。《银色星球》里坠落在异度空间的宇航员垂死迷离之际的癫狂状态，原始文明国度下失去人性的乱伦，想要成神的人跌落后被钉死在十字架上的自我殉道，绝望窒息的空旷环境，无一不用最直接的视觉冲击先于理解力刺激观众的感官。《着魔》中迷恋深处而着魔的安娜与马克缠绵，又与魔鬼交欢，杀死警察后在地下通道里癫狂起舞，背景音乐响起令人汗毛竖立的排箫声，都充分振动着人们的视听神经。《狂野的爱》里碎碎念神经质的台词，周而复始无法逃离的暴力接力，似曾相识行为诡异癫狂的人，这些元素以不太“友善”甚至于残酷的姿态敲打我们，却仍然使人无法逃离，只能目瞪口呆地接受，因为这是真实存在于内心深处的恶。祖拉斯基对于电影的理念与阿尔托对于戏剧着力点的理念一脉相承，阿尔托强调要让观众通过感官来思想，祖拉斯基对这一点做出了实践诠释。祖拉斯基常赋予角色一种“非常态”的性格，疯狂、躁动、歇斯底里，挖掘出人性中最隐晦的角落，就像阿尔托把演员表演状态比作瘟疫病人一样，祖拉斯基压榨演员，激发他们对于意志的表达，用手舞足蹈、瞳孔放大、无法被理解的“形体”状态来仔细刻画最隐秘的部分。这与阿尔托提出的“形体戏剧”概念相吻合。这些角色拥有着我们无法领会的性格特点，正是这些性格的“典型性”像针一样刺激我们的神经，像瘟疫一样入侵我们的意志和思想。不管是文学创作还是电影制作，普世价值永远是主流观念，而对于这些与常态背离的生命形态特例的展现不仅能够代表某一类人，也能够代表一个时期的社会状态。2.2形而上学理念带来的诗意美。《银色星球》的开篇，原住民在雪地里策马，越来越艰难，越来越深陷，马蹄在深陷中不停地拔出、前进，终究还是到了目的地，手摇镜头带着深深的无力感，预示着求索道路的艰辛漫长但总还是会成功。影片的背景是社会等级森严又充满原始部落气息的反乌托邦未来社会，不论是哪一个细节设置，都对当下社会充满着批判和讽刺的意味，毕竟现代人所认为的文明何以见得是真的文明，若是不能接受多元状态，这自以为是的文明不就是冰冷的符号吗？若是不能指导人们的生活变得更美好，那又怎能称作是文明？阿尔托在戏剧与文化的关系中也特地正反论证了这一点，而祖拉斯基大胆的设置正是对这一观点的实践，也是对社会的拷问。在多数人眼里，台词之于电影都是为了推动剧情发展而设置的，祖拉斯基却不是如此，或者说是不仅仅为了推动剧情发展而设置语言。在他的电影里，情节是自然而然的，被弱化了很多，台词变成了表达主旨对形而上追问的手段，对白中“表演才有根基，有根基才有信仰”“有信仰，才能思考”“自由带来的就是失去一切”“沉默，永生的方式”“或许该说出的时机已经成熟了，人民已经处在真正的危险当中了”，这些对白的设计仿佛对情节推动起不到任何作用，但是每一句都是对自由意志的追求，每一句台词的设计都是往思想深度的靠近，杂乱的台词拼起来却像是一首精神宣扬诗一样带着独特的美感。《着魔》中安娜的独白“他从不依照任何既定规则遣词造句，而是直接求索于只存在于他脑海里的意象。由于他永远无法弄清楚自己想表达的是什么，最终成型于纸上的只是一种渴望，一种对他无法言说，无从实现，无力想象的状态的暗示”，可能是对祖拉斯基这一做法最好的解释吧。阿尔托希望在戏剧舞台空间里的一切，包括运动、形式、颜色、震动、姿势和呼喊，这些可衡量的和不可衡量的属于精神性的都能形而上学化。祖拉斯基在自己的作品里实践了这一观点，不论是暗示性极强的对白、寓意丰富的镜头、宗教元素复杂的服饰妆容、大胆越轴的镜头运动、《着魔》里对于人魔交媾的设定、肢体扭曲的角色演出还是卡顿跳切的剪辑，都带着特定的形而上学的意味，每一个电影里能用到的手段都被充分调动只为了能进入灵魂深度的追问。2.3强烈个人风格下对社会批判的电影力量。祖拉斯基在采访中说到“电影本身就是戏剧，但是通过摄影机等手段，成了电影。”在他看来，以戏剧为本体的电影为了自己的存在从周边的一切艺术形态中学习或借鉴，于是把这些元素及尽运用来丰富自己的作品。《魔鬼》开篇场景加入哥特式绘画风格，来表现挣扎、迷失和欲念；《银色星球》里把眼睛画在手上用来强调恳求人们睁开眼睛看清现实；《着魔》里长达三分钟的手摇长镜头没有台词只有恐怖排箫声包围下的咆哮和冲撞，除此之外每一部影片中癫狂起舞的众人仿佛是作为背景一样的存在。祖拉斯基同阿尔托一样，喜欢改编经典，喜欢加入匪夷所思行径极端的“残酷”元素，阿尔托唯一的实践作品《钦契》改编自雪莱的诗剧和司汤达的小说，祖拉斯基的《黑暗宇宙》全片以但丁的《神曲•地狱篇》做引子，《夜的第三章》则引用了《圣经》的章节，《银色星球》中则出现了来自伊斯兰教及佛教的经文和黑格尔的引文，每一个作品中都选取了有关伦理的题材，让人们的观看感受可以用“地狱就在人间”来形容。阿尔托在《残酷戏剧—戏剧及其重影》一书中谈到了电影的局限性在于胶片，而戏剧能够带来更直接的感受，祖拉斯基在这一点上寻求突破，在有限的基础上竭力突破胶片的限制，大量使用广角镜头、手持镜头、360度旋转镜头、“癫痫式”长镜头和空镜头来配合演员戏剧化的夸张演绎，每一个演员的形体状态和面部表情都是他对极端行为的大泼墨。在他的每一部作品中，政治意味都十分强烈，《银色星球》关于老者喝了圣水异化成“大鸟”而未来社会观看了前人录像的宇航员前来带领众人战斗，整个故事情节的设定就是在讽刺波兰当时的社会被披着神化外衣的教会所控制，《着魔》里安娜对于爱的追求着了魔，影片中多次出现“你相信上帝吗？”，祖拉斯基在片中给每一个角色都披上了宗教外衣，在片中不止一次出现了都柏林墙和高墙之上的士兵，暗示社会压抑下的扭曲人性。虽然祖拉斯基在作品中常常攻击教会，但他却一直在强调用信仰去拥抱光明，在他看来，教会不能等同于信仰，信仰应该是发自灵魂深处的精神追求。 　　3“残酷美学”之于当代电影的意义 　　导演安德烈•祖拉斯基作为最典型的例子放在这里讨论，但是在当代电影，“残酷戏剧”的理念随处可见。从《阿凡达》的3D再到现在的4D电影，荧屏作品正在尝试突破技术手段带给人更多的感官刺激，按照阿尔托的观点：一切真正起作用的都是戏剧来看，我们所做的一切技术突破都是为了起作用，或许是为了营造氛围，或许是为了带入情境。纵观口碑电影，《血战钢锯岭》以及近年中国主旋律热潮中的佳作《湄公河行动》《红海行动》，这些战争片越来越受欢迎，在《低俗小说》《杀死比尔》之后，人们开始对昆汀“暴力美学”津津乐道，这些表达较于以往作品相对“赤裸”或者说是“残酷”的影片，片中不乏对战争残酷场面真实的细节展现，观众会被鲜血淋漓的场面刺激到，从而精神麻痹。而创作者想要表达的和平愿景也会被残酷场面推到顶峰。把最真实的展现给观众才是电影该做的，虽然不同于戏剧可以跨越空间的直接传递，但电影却可以刻画比戏剧舞台更生动的场景。太过超现实的作品会给人感官上的不适和心理上的难以接受，但现实下的“残酷”元素加上美学的修饰和放大会对影片起到升华的作用。由于文化背景的影响，多数中国电影都体现着含蓄的美学理念，反映社会问题，比较“现实”的电影越来越受欢迎，也越来越展现电影的真正价值。动画片《大护法》在中国电影中首次出现分级，12岁以下限制观看，剧情片《嘉年华》《老兽》《亲爱的》一类电影关注社会阴暗问题，这些在选题讲述中加入了“残酷元素”的作品带来了不同凡响的社会深度检讨，在2018年奥斯卡颁奖中大获全胜的《水形物语》也是加入了跨物种之恋的元素，适度的美化这些元素是可以为普世所接受的，带来的是新的思考。“残酷戏剧”之于当代电影的意义不只是推动它在深度和技术上的突破，更是促使它发挥真正的价值。 　　参考文献： 　　[1]安托南•阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳,译.北京:商务印书馆,2015. 　　作者:苏美文 单位:四川大学　　作者简介：王芮（1990-），女，汉族，籍贯：河南郑州，单位：四川大学艺术学院，研究方向：艺术思潮与流派 　　摘 要：残酷戏剧是一种神圣的仪式，但实现的方式是残酷的。“所表演的一切都是残酷的，戏剧必须在这种推进到所有极限的极端行为观念的基础上重建。”阿尔托所追求的残酷戏剧，即在整体剧场中，演员使用整体戏剧语言进行身体的表演，不断刺激观众的多重感官并与之相呼应感情，从而使观众释放邪恶，得到精神上的净化。①残酷戏剧的提出为后现代主义戏剧理论提供了丰富的理论素材。 　　关键词：残酷戏剧、空间意象、形而上学 　　安托南・阿尔托是20世纪法国诗人、作家、戏剧理论家。他对西方传统戏剧观念和舞台实践强烈批判，推崇东方古老戏剧，他为后现代主义戏剧提供了丰富的灵感和源源不断的思想源泉，不同的流派戏剧家都受益于他，其理论尤其影响了实验戏剧和先锋戏剧。如宫宝荣认为“阿尔托的残酷戏剧理论彻底横扫了17世纪以来牢牢统治着法国戏剧舞台的一切陈词滥调，不可不谓是一种充满了远见卓识的戏剧观”②。 　　一、创造空间意象 　　阿尔托认为真正的戏剧在动，在使用活的道具，因此它一直晃动影子，而生活也不断地倒影在这些影子中。阿尔托把生活看作是戏剧的影子，戏剧重复生活，生活却在重复真正的戏剧，这样便颠覆了传统戏剧模仿生活，戏剧是生活的影子。“具体来说，阿尔托所反叛的是西方以语词为中心，以剧本为依托，以理性主义为基础的戏剧传统，他所要创造的是与之相对立的非神学空间，一种现代人的精神仪式。”③ 　　阿尔托的戏剧理论中，其语言观是建立在对西方传统戏剧表现形式猛烈批评的基础上的。阿尔托认为，整个西方戏剧传统是要求戏剧服从于话语和字词的表达，称这种传统的西方戏剧为“语言戏剧”，在这种传统中，只承认有声语言为语言，只有它才具备语言的官能与效力，对此他进行了批评和反叛。他认为，舞台是一个有形的、具体的场所，应该让它用自己具体的语言说话，这个具体的语言是针对感觉的，感觉有它的诗意。这种具体的语言只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。④ 　　“我认为，如果语言从舞台出发，如果它的效力来自在舞台上的自发创造，如果它与舞台作直接的搏斗而不通过字词，那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。”⑤在他看来，能区别于旧的话语语言的新的戏剧语言必然是一种具有舞台意义的“空间语言”，包括一切必要的舞台表达手段，如“音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景”，这种从舞台出发的语言更接近戏剧。 　　二、形而上学：恢复戏剧的“宗教性、神秘性” 　　阿尔托在书中提到，“以这种诗意的、积极的方式来对待舞台上的表现必然使我们放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教性的，神秘的含义，这种含义正是我们的戏剧所完全丧失的。”阿尔托对“诗意”的理解是和形而上学概念紧密联系的。他指出“真正的诗意是形而上学的，而且我甚至可以说，正是它的形而上学分量，它的形而上学效率构成了诗意的全部价值。”西方戏剧具有心理学倾向，而东方戏剧具有形而上学倾向。阿尔托从东方戏剧中获得灵感，认为“东方戏剧不是从唯一一个角度来攫取事物的外形，它不满足于简单的障碍，不满足这多样化与意义的会合，而是不断考察多样化之所以诞生的精神潜力的程度，而是参与自然的强烈诗意，而是与宇宙磁力的各种客观程度保持奇妙的关系。”他赞赏东方戏剧追求视觉形象和神秘的仪式力量，东方符号性的语言比西方对白式的语言更有价值，这种语言不仅表达思想还表达感觉。作为残酷戏剧理论基石的巴厘戏剧，形体之所以对精神具有效力，之所以具有直接的、想象的作用力，其原因就在于东方戏剧依靠的是千年的传统，其内容来自从动作、字词、声音、音乐以及它们互相组合所产生的客观后果中所得出的一切。因此，“形而上学”的戏剧，就必须触摸这宇宙的本原状态，正如他指出的。“戏剧应该创造一种话语、动作及表达的形而上学，以免受到心理学及人性的践踏；而这种努力毫无意义，除非它后面有一种真正的形而上学诱惑，一种对某些不同寻常理念的呼唤。” 　　三、关于“残酷” 　　何谓残酷，这个概念阿尔托曾多次解释。在信件中阿尔托表示：“我说的残酷是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性；是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法开展。”善是有意识的，恶却永远存在。隐身的上帝在创造世界时，服从了创造的残酷必然性，创造是强加于他的，因而他不能不创造，不能不在这刻意追求善的漩涡中，引入一个愈来愈小、渐被吞噬的恶的核心。剧场作为一种持续创造、一种全然神奇的行为，也臣服于这种必然性。如果一出戏中没有这种意志，没有这种盲目的生的欲望，可以传达至一切事物，显现在每一个手势、每一个行为以及剧情的超越性之上，那么这出戏就毫无用处；就失败了。 　　人们通常易于从字面含义出发，将残酷理解为实行暴虐或制造血腥和肉体痛苦。阿尔托强调，残酷戏剧是一种神圣的仪式，但实现的方式是残酷的。“所表演的一切都是残酷的，戏剧必须在这种推进到所有极限的极端行为观念的基础上重建。”⑥残酷戏剧在本质上绝不是血腥和暴力，他解释说“残酷一词应该从广义上去理解，而不是从通常的―物质的、贪婪的―意义上去理解。”并且，使用残酷一词，“是为了与语言的通常含义决裂，彻底粉碎框框，打破枷锁，恢复语言的原义”。在阿尔托看来，不表现残酷的戏剧不能称之为戏剧，即戏剧应该要表现宇宙事物的混沌状态，在这种混沌中，各事各物均处于大破大立的状态，是解构以往秩序和建构崭新秩序的时刻。戏剧应该无视一切法纪、禁忌、苦痛等制约，揭示人的精神生活与生命存在的残酷性，让人正视生存与自我，从而积极对待自身的命运。所以，阿尔托说：“凡是起作用的就是残酷，戏剧应该按照这个极端作用的观念来更新自己。”阿尔托寄望于这个“正在滑落”并“在不觉中自杀的世界”中。推行这如瘟疫一样的“崇高”的戏剧，它就是形而上学的残酷戏剧。很显然，这种形而上学的残酷戏剧，其实质，必然是一种具有原始宗教和巫术礼仪性质与功能的现代仪式。”⑦1935年阿尔托创建“残酷剧团”，演出《饮契》，就是为了实践自己的戏剧体系。剧中表现大量的暴力和血腥的东西，但在死亡的痛苦中一切得到了净化，这个剧作使“残酷”在观众意识中具体化。演出运用了芭蕾舞的动作，音响，布景，聚光照明等手段，达成“残酷”的目的。 　　四、结语 　　阿尔托所追求的戏剧可以唤醒我们体内的矛盾，残酷所代表的分裂、对立、矛盾、危险是给人的当头棒喝，他所构思的戏剧是“一种矛盾的戏剧：在这种戏剧中，幻影是真实的，摧残是有建设性的，混乱是有序的。”⑧阿尔托的思想和美学冲破了不同戏剧载体与形式的界限，通过在舞台上的暴力来净化世界，用“残酷”的宣泄获得拯救和创造，这样的思想影响了剧场内外。（作者单位：四川大学艺术学院） 　　参考书目： 　　[1] 安托南・阿尔托《残酷戏剧――戏剧及其重影》，中国戏剧出版社 　　[2] 梁燕丽《残酷戏剧――现代人的精神仪式》 　　[3] 洪宏《论阿尔托――残酷戏剧理论中的三个关键词》 　　[4] 胡鹏林《阿尔托戏剧理论研究述评》 　　[5] 郭斯嘉《论阿尔托戏剧理论中的残酷与重影》 　　注解： 　　① 郭斯嘉《论阿尔托戏剧理论中的残酷与重影》 　　② 胡鹏林《阿尔托戏剧理论研究述评》 　　③ 梁燕丽《残酷戏剧――现代人的精神仪式》 　　④ 安托南・阿尔托《残酷戏剧――戏剧及其重影》 　　⑤ 安托南・阿尔托《残酷戏剧――戏剧及其重影》 　　⑥ 梁燕丽《残酷戏剧――现代人的精神仪式》 　　⑦ 洪宏《论阿尔托――残酷戏剧理论中的三个关键词》 　　⑧ 郭斯嘉《论阿尔托戏剧理论中的残酷与重影》

---

阿尔托“残酷戏剧”对电影的影响的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于阿尔托“残酷戏剧”对电影的影响、阿尔托“残酷戏剧”对电影的影响的信息别忘了在本站进行查找喔。