今天给各位分享音乐类非遗文化渗透路径的知识，其中也会对教师应当意识到在音乐教育中渗透非遗音乐文化的必要性进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！
本文导读目录：
1、音乐类非遗文化渗透路径
2、木偶剧表演艺术创新路径
3、木偶戏 （国家级非物质文化遗产）
【摘要】音乐类非遗文化是中华民族在长期历史发展进程中创造的独特文化形式，具有民族性、多元性等基本属性。为传承、发扬历史悠久的民族非遗文化，必须对音乐教育体系进行改革，引导学生在生活中运用音乐类非遗文化，组织多种形式的实践活动，弥补现有教材的局限，拓宽学生艺术视野，调动学生学习的主动性。本文主要分析了音乐类非遗文化的基本特性与传承价值，并指出了在高校音乐教育中渗透音乐非遗文化的必要性，总结了革新音乐教育制度、传承音乐类非遗文化的正确措施。
【关键词】非遗文化；音乐教育；渗透路径；传承价值
现代高校必须顺应时展潮流，集中力量努力探索中国传统音乐教学体系的创新发展路径，将富有民族特色的音乐类非遗文化融入音乐课堂的教学活动之中，并将音乐类非遗文化编入音乐教材，将其有计划地引进课堂、纳入研究课题，在提升高校音乐教育质量的同时，做好非遗文化的传承保护工作。
一、音乐类非遗文化的基本特性与传承价值
音乐类非物质文化遗产具备独特的艺术价值，是结合多种文化元素、通过特定人群采用个性化演奏技巧展现出的艺术表达方式，能够充分体现创作者的个人经历、艺术情感、心态，具备鲜明的民族性、地域性特征，是随着我国传统文化的发展而不断变化的艺术形式。多数音乐类非遗文化能够精确地展现特定族群、社群的文化生活原貌，是人类精神文化的非物质化表现形式，可记录某一历史时期人民的生活方式、集体习俗、文化理念，表达了人民的精神需求，属于民间常见的音乐形态，其传承方式多以口传为主，缺乏文字或现代信息媒介记录，容易受到现代社会流行文化的影响。非遗音乐文化是现代高校音乐教育可利用的本土化资源，体现了中华民族传统文化的精华，其艺术内涵、文化思想、舞台表现形式与欧美音乐文化有着较大差异，在我国古代民间文学、传统舞蹈、传统戏剧曲艺以及民俗庆典中较为常见，是一种富有活力与文化魅力的生活行为方式，同样也承载着广大劳动人民的精神寄托和文化品格[1]。音乐类非遗文化不仅仅是一种简单的民俗艺术表演形式，而是与表演体系、艺术技能有关的工具、制作工艺、节目编导技巧等一系列艺术文化要素，能够起到一定的宣传教育作用，可增强民族凝聚力，能够全面激发现代社会人民的艺术创造力。
二、高校音乐教学体系中渗透音乐类非遗文化的必要性
我国传统文化有着悠久的历史，可用于高校音乐教育的音乐非遗文化种类多样、形式丰富，是传统文化的艺术化载体。为适应现代社会多元化文化快速发展的环境，推动民族文化的发展，构建中国特色音乐艺术创作机制，必须在高校音乐课程知识体系中引入富有艺术魅力的音乐类非遗文化，如山东大鼓、昆曲、京韵大鼓等不同地区常见的古典民俗音乐表演艺术，在实现古典音乐文化传承目标的同时，拓展大学生的视野，使之认识到我国传统音乐文化的艺术魅力与内在思想价值，丰富课程教学内容，回应社会上不断演化的多元文化[2]。我国文化有着浓厚的历史积淀，为重塑我国新一代青年的人生观、艺术观，抵消外来文化、流行文化对大学生群体思想观念、文化意识产生的影响，必须通过开展音乐教育，让多数大学生了解本国的传统音乐文化，接受高水平音乐教育的大学生能够认识到自身所承担的振兴中华民族的使命，把握我国博大精深的传统民俗音乐文化，强化自身的文化自信心与自豪感。教师可在课堂上引导学生学习某一种民族乐器，掌握乐器的演奏技巧，认识音乐类非遗文化的艺术风格。非遗音乐文化具备美育功能，能够启发大学生的思维，促进其文化意识的形成与审美理念的演化。教师应当意识到在音乐教育中渗透非遗音乐文化的必要性，重点开发大学生的智力与艺术才能，鼓励学生在课上发挥自身的想象力与创造力，分析我国古典音乐艺术作品中包含的各类文化要素与审美意象。部分地方性的音乐类非遗文化展现了当地人民与自然、社会文化之间的关系，营造了富有美感的艺术意境，如民间歌舞、民间器乐等，此类艺术形式是古典音乐文化的重要组成部分。教师必须在课上适当引用包含丰富艺术内涵的音乐类非遗文化，发挥此类本土化音乐教育资源的综合性价值，严格遵循文化保护规律，在课上组织表演活动，展现地方音乐戏剧的魅力，让大学生认识到传承民族音乐文化、弘扬民族精神的必要性。
三、当代高校音乐教育制度的缺陷与漏洞分析
（一）教育理念落后，未能及时调整教学模式
国内部分高校音乐教育的基本形态、育人目标、知识传授方式受到西方国家音乐文化的影响，具备僵化性，不具备应有的内生性，不重视发扬、传承我国古典音乐文化，课程知识体系中包含的音乐类非遗文化内容较少，教师惯于根据欧美音乐文化中的艺术分类标准将音乐教育资源划分为不同类别，选取凸显西方音乐文化思想的教学主题，导致现代高校音乐教育缺乏带有民族特色、承载民族精神的本土化音乐元素，部分学生不了解传统音乐文化，喜爱小提琴、大提琴等西方乐器，难以在课堂活动中对我改成民族音乐艺术产生探究兴趣。
（二）教学方法落后，可用教育资源不足
民间的民族音乐有着较长的发展历程，包含丰富多样的音乐艺术元素，涉及我国古典音乐艺术文化的音乐教育实施难度较高，对音乐教师的个人文化素养、教学能力、艺术鉴赏水平提出了较高要求。为运用好富有民族特色与地方性艺术风格的音乐教育资源，教师必须全方位整合音乐知识，在课上面向学生分步骤地演示各类传统乐器的使用方式，引导学生认识我国古代音乐艺术家常用的创作思路、演奏技法，在积累音乐理论知识的同时，将展现民间民俗音乐艺术的本质特征。然而一部分教师仅能在课上讲解理论知识，无法联系实际组织开展课上示范性表演活动，大学生仅能理解民间非遗音乐文化的一小部分，无法满足多数学生的学习需求。一部分教师在演示民间非遗音乐文化时，未能组织集体互动与讨论，导致学生与教师之间缺乏应有的交流，无法唤起学生的讨论热情与探究兴趣，难以保证课上教学效果。教师习惯于依赖音乐课本开展教学，课本中并未包含多种形式的音乐教育资源，仅有简短的说明文字与缺乏立体感的图案素材，难以展现音乐类非遗文化的内涵与特色艺术表现手法，部分音乐类非遗文化作品的曲谱残缺不全，无法被完整复原并制作为现代音乐节目，教师无法独立解决可用音乐教育资源不足、无法再现本土非遗音乐艺术原貌的问题，多数可用的网络素材多为间接材料，缺乏直观性与可辨识性，导致音乐教育常用的课程素材失去了对大学生的吸引力，无法保证教学效果。
四、将音乐类非遗文化引入高校音乐教育体系的有效措施
（一）革新音乐理念，明确育人目标
教师必须主动学习文化理论知识，掌握高层次的音乐类非遗文化表演技能，如各类民俗乐器的演奏技巧、民间音乐舞蹈表演方法等，让高校音乐教育获得专业能力的保障。教师必须在课上关注不同类型大学生审美理念的发展，做好跟踪监督工作，为无法理解民俗艺术、难以把握非遗文化内涵的学生提供指导，主动将理论教学与实践演练融为一体，引入涉及不同领域、不同行业的教学内容，列举近代以来音乐艺术家改编地方音乐类非遗文化作品的案例，引导大学生深挖非遗文化的潜力与思想内涵，唤起学生探究我国古典音乐文化的热情与兴趣，使之逐步掌握乐器演奏技能与表演技巧[3]。为构建完善的音乐类非遗文化传承制度，提升高校音乐教育的质量水平，必须首先选定正确的人才培育目标，制定严密的育人计划，突出高校办学理念与学科特色，在课程知识体系中融入音乐类非遗文化，让学生在短时间内掌握基础性的理论与实践技能，如简单地按照乐谱弹奏三弦、琵琶等民族乐器，并模拟教师所示范的动作进行舞蹈表演，突出课上学习活动的专业性与实践性特征，将音乐非遗文化所包含的艺术元素融入课程中，保证达到预期的教学效果。
（二）转变教学方式
高校管理者必须强化对音乐类非遗文化传承的支持力度，汇聚技术资源、人力资源，构建跨部门的协调机制，做好校内文化宣传工作，定期播报详细介绍高校所在地区音乐类非遗文化的广播节目，并在校内举办民族音乐表演大赛或艺术交流活动，邀请本省、本市掌握民间非遗音乐文化表演技能的艺术家前往校内，担任艺术指导或音乐讲师，举办非遗音乐文化讲座，以此大力推广本土化的音乐类非遗文化[4]。教师可结合校本课程，组织综合实践活动课，争取获得学生社团、校内教研组的支持，汇聚社会力量，完成非遗音乐文化在高校音乐教育中的渗透与宣讲任务。
（三）搜集可用教育资源，重新编订音乐教材
教师必须发挥主观能动性，主动推进音乐教育资源体系的建设进程，编写包含不同地区音乐类非遗文化的音乐艺术教材，将可用的音乐艺术素材分为民间舞蹈、戏曲音乐、民族器乐等不同类别，通过丰富教材中的具体内容、将符合学生身心发展规律和认识规律的非物质文化遗产内容编入教材，拓展学生的音乐视野。例如国内高校可聘请对我国古典音乐文化有着较高造诣的学术研究专家编写音乐教材，汇聚最新的学术研究成果，吸纳来自不同民族、不同地区的民俗艺术文化，推出能够体现本土化音乐文化特色、对学生具备较强吸引力的课程，让传统音乐文化得到更好的传承，使得专业音乐教育向更加专业化和多样化方向发展。
五、结束语
高校音乐教师必须在互联网上搭建民族音乐教育资源数据库，以文字、乐谱、图片、音视频等多种形式保存可用的教育资源，将民族器乐知识与音乐类专业的发展有机地结合起来，形成特色的校本课程。在教学活动中的尽可能地还原与阐释这些音乐类非遗文化的社会文化背景，并将最具地方性、民族性的特征展现给高校学生，使学生深刻地体验到音乐中的主题和人文内涵。
参考文献：
[1]刘灵.非遗在地方高校音乐教学中的传承与实践——以茂名市为例[J].当代音乐,2021,(07):58-60.
[2]狄松菊.广西非遗文化传承与地方高校艺术教育课程的融合探讨[J].广西教育,2021,(15):150-151.
[3]郭晶晶.非遗文化活化项目传承在高校教学中的应用实践初探[J].文化创新比较研究,2019,3(31):26-27.
[4]顾芯语.高校传承非遗文化的实践思路——以如皋杖头木偶剧的传承为例[J].黄河之声,2021,(13):152-154.
作者：张美佳 单位：佳木斯大学音乐学院 我国传统的木偶剧形式比较丰富，新世纪以来，随着文艺产业的蓬勃发展，对木偶剧的表演形式进行创新，木偶剧的表演获得更多人的喜爱。其表演形式也根据时代的特征进行变换，由以往的单一木偶的表演形式逐步转化为人偶同台、数字化等多种多样的表现形式，创新过后的木偶剧的表现形式，更好的展现了传统文化的精妙，进一步凸显出我国传统文化极高的文化应用价值。
一、木偶剧表演艺术的基本特征与发展历程
根据目前的考古结果来看，木偶剧最早出现于公元前的河南安阳地区，其在当时的价值是被作为商代部落图腾崇拜的一部分，最初，木偶是在节日上出现，用于庆典仪式，其本身带有特定的象征意义，被部落居民所崇拜。到周代以后，本来用于祭祀的木偶逐步的被世人用作表演载体，南北朝时期，其表演形式已经与我们现在所看到的木偶剧的表演形式没有很大的差异，即为艺人在幕后根据情节编撰，对木偶进行操纵，进而表演出让观众都能够看懂的故事，当时的表演形式非常本土化。唐代以来，木偶剧的表演形式不再拘泥，逐渐开始融入民间故事，这时候的表演形式更加多样化，不再是南北朝时期僵硬的木偶舞动的，而是全面提升操纵技术，使得木偶在幕布上灵活自如，这个时期的演唱曲调也开始接受外来文化，逐渐融合佛教音乐，且全国各地都产生了本地独有的木偶剧表演形式。木偶剧是一种艺术价值极高的民间戏剧表演形式，它不拘泥于某一种特定的表演题材，而是充分融合民间故事，设计出丰富多彩的表演内容。其主要的表演形式即为演员在幕后对木偶进行灵活操纵，使得木偶在人物的操纵下，表演出各式各样精彩的故事，一般来说，整个木偶剧的优质与否与操纵木偶的演员有着很大的关系，木偶剧的表演对于舞台的表现形式要求比较高，它的舞台是立体化的、多个层次的，这使得演员在操纵木偶表演前，就要充分的感受将要表演的木偶人物的性格特征，再加上高超的表演技巧，结合恰当的舞台歌剧，才能为观众呈现出一个比较好的木偶剧的舞台效果，具备着极高的文化影响力。由于木偶剧的表演形式极为特别，在我国的传统文化中扮演着不可或缺的角色，在现代社会仍有很高的艺术价值以供鉴赏。我国传统木偶剧的表演形式多样化，表演种类数目较多，是一笔超高价值的文化遗产。木偶作为木偶剧内容呈现的主要方式，在对木偶人物的雕刻过程中一丝不苟，雕刻精美，能够从木偶上看出较强的地方文化艺术特色，是古代民间文化的一个重要表现载体。在实际的表演过程中，可能会出现各种各样令人意想不到的突发情况，这个时候就需要艺人根据不同的情况，及时的对舞台的搭建进行调整，以便呈现出一个比较完美的表现，这就需要艺人具有比较灵活的处理方式，需要演员具备灵活性。木偶剧的艺术种类也比较丰富，流传到现在的有需要演员在水边或者河岸边一些有水的地方操纵木偶完成表演的水傀儡，还有在木偶的手部和脚部安装一些铃铛，以便在表演时能够发出响铃声的响铃傀儡，以及其他贴纸木偶、药发傀儡等多种形式的木偶种类。
二、新时代我国木偶剧表演艺术的创新路径
（一）依托现代科学技术。在如今科技高速发展的今天，我国传统的木偶剧表演也需要与新时代科技相结合才可以不断适应当今的时代变化情况，创造出符合现代社会潮流的的新形式，新内容，取得新成就。因此，木偶剧与新技术结合就成为一件十分关键的策略。在对其进行实际操作的过程中，导演就需要积极的将现代信息装备应用到具体的表演当中，依靠信息技术的数据性就可以增强木偶剧的表现能力，使得其更加丰富多彩，而且，在舞台展示的过程当中有规律的进行灯光调节更加可以使得观众沉浸于其中，烘托出强烈的氛围。在进行表演的过程中，相关技术人员还可以预先设定好表演的相关程序，使得表演内容更加流畅细腻，同时还减少了工作人员的压力，有利于创造出前所未有的新的表演效果。（二）尝试多元化经营模式。在如今多元化发展的时代，对于木偶剧的发展也要顺应时代的潮流，进行多样的发展，使其形成一项熟知的IP文化。因此，艺术团就应当联合相关部门持续推进木偶剧相关文化的建设，可以联合当地的艺术馆来对木偶剧文化进行相关的展示或者知识讲解，有条件的地方还可以专门设立相关的展览馆给与免费开放。同时为了扩展木偶剧的影响，让更多人了解木偶剧，还可以对其进行现代化发展以及周边产业的建设，比如，相关部门可以定期进行木偶剧巡演，为广大专业人员以及爱好者提供服务，同时扩大木偶剧的影响力。还可以邀请电视台对传统木偶剧进行宣传拍摄纪录片或者制作综艺节目，让观众在享受传统文化带来的熏陶的同时为木偶剧以及当地的经济带来良性发展。（三）构建人才培养体系。在现代社会当中做任何事都需要有相关的专业性人才，木偶剧的发展也不例外，为了使得木偶剧持续不断的蓬勃发展，对于人才的培养是必不可少的，相关部门应当着力培养相关的表演人才以及技术人员，为木偶剧提供真正有实力的精英，让他们不断地为木偶剧更新发展建言献策做出创新，在进行人才培养的时候应当注意改善过去刻板的师徒隔代培养的方式，避免优秀传统文化技术的丢失，要面向社会征集有才能有毅力的人，使得木偶剧真正得到有效的传承。综上所述，目前我国的木偶剧正在朝着多元化的方向发展，但是仍然有很多不足的地方需要进一步进行改进。木偶剧的表演人员还需要有持续不断的创新和改进，使得木偶剧真正和现代社会的审美以及认知相适应，突出其特点以及其所包含的内在美，结合现代科学技术将其以更加饱满生动的形象展示在观众面前，让更多人了解木偶剧，让木偶剧一代一代的流传下去，永葆活力。
参考文献：
[1]陈诗章：《欢声笑语道悲伤：谈抗疫题材木偶剧<亲姆拜年>创作》，《中国戏剧》，2020年第7期。
[2]卢达极：《精品木偶剧：演绎出多彩贵州好故事》，《当代贵州》，2019年第44期。
作者：陈静雯 中国木偶戏历史悠久，普遍的观点是："源于汉，兴于唐"。三国时已有偶人可进行杂技表演，隋代则开始用偶人表演故事。
表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。
2006年5月20日，木偶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
历史起源中国木偶艺术，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。历史悠久源远流长、品种繁多、技艺精湛。中国木偶真正成为艺术，还在它的戏剧特征人以木偶为媒介，"以歌舞演故事"。
木偶艺术是借助木偶为表演媒介的。木偶是如何产生的？迄无定论。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑（商代，前16世纪初至前11世纪），春秋、战国（前770-前221）有了木俑（其中包括部分“乐俑”）。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑，工艺、种类和造型水准较前朝又有很大进步。这便是最初的木偶，它经历了一个由工艺到表演的变化过程：由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。
1979年，山东莱西县院里乡岱墅村发掘的一具高193厘米的大木偶，肢体由13段木条组成，关节可活动，坐、立、跪兼善。它的发现，一则体现了木偶自丧葬而娱人的过渡；再者表明，木偶制作已达到与真人无二、活动裕如的境地，这为木偶戏的萌芽奠定了坚实的物质基础。因而多数人认为，中国木偶艺术“源于俑”（服侍木俑、木乐俑、可活动的木歌舞俑）。
中国木偶真正成为艺术，还在它的戏剧特征枣人以木偶为媒介。
历史观点
普遍的观点是："源于汉，兴于唐"。汉代（前206--220年），已有"作魁儡"（《后汉书·五行志》）的记载，三国（公元220--265年）时马钧的"水转百戏"显然是对汉代人戏的模仿；北齐（公元550--577年）时水动的"机关木人"制作，技艺高超，尤其出现了"傀儡子"演"郭秃"故事的木偶艺术，暗示了中国木偶戏的形成年代。只可惜少有文字记载。后世历朝多有木偶戏演"郭秃"故事的记载，陕西合阳线戏至今犹在的"来报子"（癞包子）角色，也有"郭秃"的影子。依史而断，"至迟在公元550年至577年的北齐时代，中国已正式形成了由人直接操纵、木偶装扮具体人物、当众表演简单故事的木偶戏"。隋朝（公元581--618年）“百戏”中多“水饰”，“机关木人”多搬演神话、传说、三国故事，人物颇众，对木偶戏的制作与表演有直接影响。唐（618--896）文化繁荣异常，歌舞戏、参军戏争奇斗艳，机关木人可以饮酒唱歌吹笙，表演与制作已达完美的统一。据敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁画及诗词歌赋推断，提线、杖头、布袋、“盘铃傀儡”等木偶类型，此时皆有。
村头齐观耍傀儡，搬演故事又一回。载歌载舞赖提举；博得欢笑落夕晖。
《东京梦华录》中已载有『杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡』等名目。《梦粱录》：『凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百伶百悼。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神。』
木偶戏的“演员”是双重的，真正当众演出的是“木偶”，木偶造型既是由人雕绘成的戏剧角色，又是为人操纵的戏具。元、明、清以来，木偶戏由城入乡，多种风格、流派形成木偶的造型艺术，也因地域不同，出现多种多样的造型特色：福州串头戏，泉州嘉礼戏，漳州布袋戏，广东杖头，潮州铁枝，合阳线戏，吴桥扁担戏，四川大木偶，花样翻新。或行当齐备（生、旦、净、丑俱全），或工艺精良，或精雕细琢，或旷达写意，风韵各异，出现了江加走、徐子清这样闻名于世的雕刻大师。民国以后，尤其近几十年，木偶戏由民间走向专业化，演出由露天走入剧场，木偶造型逐步现代化，雕绘工艺达到了相当高 度，就整体而言，当今中国木偶造型艺术的水平，是与时代同步的。中国木偶造型艺术的轨迹，大体分三个阶段：
⑴三雕七画阶段。由艺人先雕头形，再画脸谱，以区别人物，造型主要靠画脸。
⑵雕绘结合阶段。造型、雕刻、绘画并重，讲求创造性和技法性，出现了专业偶头艺人和作坊。明清以前均属这两个阶段。
⑶可塑性与随意性阶段。现、当代木偶造型艺术家，充分利用现代科技产品，根据戏剧内容的需要和时代审美趋向，设计、制作木偶，使之更富夸张性，更具木偶艺术特点，不仅摆脱了单纯戏曲化的传统，而且以各自不同的艺术追求，构成了绚烂多姿的木偶造型世界。这是中国木偶造型艺术前所未有的繁荣时代。
木偶戏“以物象人”的表演特性，决定了木偶舞台的功能：遮蔽操纵者，分隔观、演区，突出木偶和吸引观众。
传统傀儡戏舞台，很长时间承袭戏曲舞美特征，甚至演出场所亦与戏曲合一。提线戏舞台，多数是露天舞台，背部设有遮挡操纵者的帷幕，以及“出将”、“入相”的木偶上下场门，演员持线板立于幕后操纵木偶表演，观众可从三面欣赏。布袋戏舞台具中国殿阁建筑风格，木雕金饰，组合灵活，空间自由，典雅玲珑，堪称工艺绝品。近几十年来，成为剧场艺术的木偶，承前启后，借鉴现代戏剧艺术之长，采用新材料，声、光、电一体化，营造氛围，加设幕位、景别，强调舞台布局的全方位效果，形成了框式结构的多功能木偶戏舞台，突出其艺术的综合性。七、八十年代以来，木偶变革突飞猛进，突出“偶性”成为观念更新和探索的焦点。强调动作的假定性，打破框式结构，撤去遮挡物，人偶同台甚至走出舞台，一个作品中同时出现提线、杖头、布袋等几个木偶品种，“黑丝绒木偶”的使用，多景区的空间调度，大舞台手段的运用，无一例外地深化着木偶艺术的独立品格，同时也极大地吸引了观众的注意力。传统戏《金鳞记》、《大闹天宫》、《嫦娥奔月》，现代戏《英雄小八路》和儿童剧《马兰花》，均属木偶舞美的上乘之作。
木偶艺术精美绝伦，令人叹为观止。除了艺人的精彩表演外，完美的偶人造型艺术和操作装备也是吸引广大观众的一个重要方面。造型艺术重在木偶的雕刻和设计，就一般情况而言，提线木偶造型较高，多在2.2尺左右。关键部位均缀以提线，最多可达三十多条，至少也有十余条，如进行特技表演还须根据需要增加若干辅助提线。木偶人表演各种舞蹈身段及武打技艺的水准，完全取决于艺人的操作技巧，这是提线木偶表演艺术水平高低的关键。杖头木偶高于提线木偶，一般偶高3尺左右，装有三条操作线，两条牵动双手，一条支配头部与身躯表演。布袋木偶造型最小，仅有7寸左右，靠艺人两手托举表演，操作技艺特别，不同于提线和杖头木偶。根据木偶的结构和演员操纵方式等方面的差异，又可分为不同的种类。
托棍木偶又称杖头木偶，在木偶头部及双手部位各装操纵杆，头部为主杆，双手为侧杆，演员操纵时左手持主杆，右手持侧杆，举起木偶操纵其动作。手套木偶，又称掌中木偶、布袋戏等，偶人身高0.27米或0.40米，头部中空，颈下缝合布内袋连缀四肢，外着服装，演员的手掌伸入布内袋作为偶人躯干，五指分别撑起头部及左右臂，相互协调操纵偶人作各种动作，偶人双脚可用另一手拨动，或任其自然摆动。
杖头木偶遍布中国大地的南北东西。各地木偶高差很大，从8寸至人高不等。杖头木偶由表演者操纵一根命杆（与头相连）和两根手杆（与手相连）进行表演，有的为三根杆或“托偶”，依手杆位置有内、外操纵之分。头以木雕，内藏机关，使嘴、眼可动；命杆为木、竹制，各派长、短不同，手杆与手、肘相接。“内操纵”者多演传统戏曲剧目，宽袍大袖，便于表演戏曲程式，动作灵活，栩栩如生。“外操纵”多弯把式命杆，负担减轻，表现力增加；纸制偶头转向灵巧，便于控制，机关多样，动作丰富；因手杆在外，身体塑形自由，整体感增强，突破了传统造型的局限，更合人物与时代需要；手的材料不断更新（木－塑料－树脂），手杆逐渐由钢丝替代，“打脚”也出现了“横飞燕”、“大跳”等舞蹈动作。这对剧目的开拓、表演的发展、观众的发掘，意义重大。时至今日，杖头木偶声势依然。
提线木偶又称线偶或线戏，也叫悬丝木偶。古称“悬丝傀儡”，由偶头、笼腹、四肢、提线和勾牌组成，高约两尺。偶头以樟、椴或柳木雕成，内设机关，五官表情丰富；竹制胸腹，手有文、武之分，舞枪弄棒，笔走龙蛇，把盏挥扇，妙趣横生；脚分赤、靴、旦3种，勾牌与关节间有长约3尺的提线。木偶舞台演出区域扩展，泉州木偶剧团提线表演占据整个舞台空间，提线可达6尺，难度大，但表现力大增。提线一般为16 条，据木偶动作需要取舍，合阳线戏基本提线5条，做特技时可增加到30余条，演来细腻传神，技巧高超。自古及今，倍受称赞。
铁枝木偶流传于粤东、闽西，据说源自皮影戏，潮汕人称“纸影戏”。偶高1到1.5尺，彩塑泥头，桐木躯干，纸手木足；操纵杆俗称“铁枝”，一主二侧，铁丝竹柄。表演者或坐或立，于偶后操纵，形象规整，结构独特。几年来，又加高了偶身，调整扦位，使其出现了新的转机。
布袋木偶又称“掌中木偶”，以福建漳州、泉州最盛。偶高尺余，由头、中肢和服装组成。它以樟木雕头，机关控制表情和肌肉运动；手分拳、掌，食指入头颈，中指、拇指操 纵双手，动作敏捷，准确丰富，构成布袋木偶的主体；有时表演者以一小竹签插入偶袖捻动，丰富了手臂动作，而且他们可以凭借精湛技艺，做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难动作，令人叫绝。布袋木偶剧目丰富，传统、现代、神话、童话，题材众多，新型工艺结构，不胜枚举。
除此之外，民间偶有“水傀儡”、“药发傀儡”显现，但流布、影响甚微。“肉傀儡”虽流布较广，但已纯属民间表演艺术了。高邮
高邮卸甲肩担木偶戏是高邮市卸甲镇地区著名的传统民俗民间歌曲，源于清朝乾隆年间。
在2010年12月28日被入选第二批高邮市非物质文化遗产名录，2011年6月卸甲肩担木偶戏作为传统戏剧项目被列入第三批江苏省非物质文化遗产名录，2008年1月17日被列为第一批扬州市非物质文化遗产名录。
卸甲肩担木偶戏表演剧目有《猪八戒招亲》《杨宗宝招亲》《辕门斩子》《穆桂英挂帅》《武松杀嫂》《水漫金山》等十多个剧目，《小二黑结婚》《新四军打鬼子》等现代小剧目莆田
木偶戏·莆田莆仙木偶戏
申报地区或单位：福建省莆田市
1、简要描述
莆仙木偶戏古称兴化傀儡戏，俗称“柴头仔戏”。它流行于莆田市各地及其兴化方言区，是中国古老而珍贵的木偶戏剧种之一。
2、历史
木偶戏艺术历史悠久，千百年来，一直为莆仙人民所喜闻乐见。据唐《乐府杂录》和宋《都城纪胜》记载：“傀儡仔”起于汉祖在平城为冒顿所围……史料记述的是汉代“平城解围”的典故：汉高祖刘邦被匈奴酋长冒顿困于平城，谋臣陈平为解危困，访知冒顿甚为好色，其妻阏氏对此十分嫉妒。陈平利用其矛盾，用雕刻的木偶化妆成美女，在城头上翩翩起舞，冒顿看得目不转眼，而阏氏大发醋意，她担心城破之后，丈夫必纳“美女”。于是迫冒顿退兵，刘邦遂解平城之围。由于木偶退敌有功，汉高祖便将它珍藏宫中，“后乐家翻为戏”。因此木偶戏艺术的产生和演进发展追究其根源，莆仙木偶戏也是上述承传而来的。从中原士族“南迁”的记载和唐代莆田“百戏”演出的情况看，唐是木偶戏较为完整的表演艺术不断传入莆仙地区的年代。
早在唐末中原战乱，人民为了“避乱”谪迁入闽居莆的很多，移民中十有九家皆祖籍河南，他们当中有许多木偶艺术家，入莆后以供豪门贵族和普通百姓娱乐卖艺谋生，因而保留古代中原的音韵、遗风和风俗习惯。
十二世纪中叶，兴化军内百戏木偶戏、和南戏并盛，看戏热潮高涨，宋代盛极一时。莆田诗词家刘克庄有诗云：“非惟儿童竟嗤笑，更被傀儡旁椰榆。方坐皋比开讲肆，忽看傀儡至优场。郭郎线断事都休，却了衣冠返沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几个愁？”，盛况观一斑！
明清期间，莆田秀屿、黄石、华亭和仙游榜头木偶戏班颇有盛名。五十年初，莆仙两县各有一个专业木偶戏剧团，民间也有40多班，莆田县还参加晋江专区会演。1979年仙游盖尾前连木偶到福州演出近一个月。清末民初，莆仙木偶戏还远渡重洋，赴新加坡等东南亚国家演出，很受侨民欢迎和好评。
3、传承价值
莆仙木偶戏作为一种独特的艺术出现在舞台上时，就与民间宗教信仰结下了不解之缘。在城镇乡村，寺、庙、宫、观由信仰而引发了各种民俗活动和传统节日，凡有祭祀、节庆和民俗活动都要请木偶戏演出，主要是人员少、花费廉、小型简便，既热闹又实惠，娱神又娱人，深受群众欢迎，因而不断发展繁盛。因此木偶艺术流传的历史，无疑是比莆仙戏早，至今还称木偶戏为“戏兄”。
4、现状
莆仙木偶戏班发展很快，并有女艺师登台掣线演出，还配有录音、喇叭扩音器等。
莆仙木偶戏可分三大类：一是尊者戏，即《目连戏》，成为民间超度亡魂演出的剧目，往往与佛寺僧人的荐亡、拜忏法事仪式同时进行。二是《愿戏》，这是莆仙民众为酬神还愿，演出的“谢恩”戏。《疒鲁戏》是父母担心自己的孩子出天花、麻疹等灾病演出驱逐瘟邪的木偶戏。戏中还极力赞扬民间神灵陈靖姑除妖驱魔，救渡众生的事迹。《北斗戏》是莆田民众因小孩满月或生病愈后，请木偶戏班演出酬神还愿的戏。三是《散戏》，是除宗教法事剧之外的普通喜庆演出的戏。其主要还是为酬神还愿和娱神娱人。这种戏剧宗教祭祀活动的出现，是中国木偶戏和人戏产生的最早例证。泉州
木偶戏·泉州提线木偶戏
申报地区或单位：福建省泉州市
1、简要描述
被赞誉为“让木偶活起来”的泉州提线木偶戏，即“嘉礼”戏，又称“加礼”戏，古称“悬丝傀儡”，又名线戏。“嘉礼”、“加礼”，意即隆重的殡婚嘉会中的大礼。泉州地区每逢民间婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建屋厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都必须演提线木偶戏以示大礼。因此，泉州自古以来便称提线木偶戏为“嘉礼”戏、“加礼”戏。
2、历史
据传，唐末王审知入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州，故“嘉礼戏”的道白有中州音。
到了宋代，“嘉礼戏”已在泉州民间广为流传。明代的泉州傀儡戏，进一步与民间仪式结合起来，得到较大发展。明代泉州李廷机曾为木偶戏撰联："顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。"可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。
到清代乾隆、嘉庆年间，泉州的“嘉礼”戏已经十分成熟，脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，形成规范的剧本体系，能够演规模宏大且细致复杂的历史戏了。虽然形象只有固定的36个，但行当已分生、旦、北、杂四大类，可演42部大戏，如传统连台本《目连救母》可演七天七夜。
清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等"四大庙"，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。号称"嘉礼才子"的林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的圈子。林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、伞舞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。
千年来，泉州傀儡不仅成为泉州乃至闽南语系地区民俗中不可或缺的重要部分，而且以其独特技艺和精彩演出，成为一般民众，乃至士大夫文人雅俗共赏、喜闻乐见的民间戏曲艺术。
3、艺术特色
历经千年不间断传承与积累，泉州傀儡戏至今保存七百余出传统剧目和由三百余支曲牌唱腔构成的独特剧种音乐“傀儡调”（包括“压脚鼓”、“钲锣”等古乐器及相应的演奏技法），并且形成了一整套精巧成熟的操线功夫“传统基本线规”和精美绝伦的偶头雕刻、偶像造型艺术与制作工艺。
在泉州傀儡戏传统剧目中，保存着大量古代泉州地区民间婚丧喜庆及民间信仰、习俗的内容。保存着“古河洛语”与闽南方言俚语的语词、语汇、古读音。并且也保存着许多宋元南戏的剧目、音乐、演剧方法、演出形态等珍贵资料。因而，对"闽南文化学"、"闽南方言学"与"宋元南戏学"等，具有多学科的研究价值，已引起国内外专家学者的广泛关注。
4、传承价值
由于泉州与台湾及东南亚地区特殊的地理、历史、人文等关系，泉州傀儡戏于明末清初即开始向台湾及东南亚华侨聚居地流播，并在当地生根开花。为传播闽南方言、文化，延续民族文化传承，沟通海峡两岸同胞及东南亚各国侨胞感情，增进民族文化认同发挥了重要的桥梁作用。晋江
木偶戏·晋江布袋木偶戏
申报地区或单位：福建省晋江市
1、简要描述
晋江布袋木偶戏即南派布袋戏，指泉州地区掌中木偶戏，以泉腔演唱，有别于唱北调的漳州北派布袋戏。
2、历史
南派布袋戏流行于闽南地区，其源头可追溯到晋代《拾遗记》及五代《化书》、南宋《巳末元日》中的史料记载。明中时至清末，是南派布袋戏兴起与发展时期，民间传说和《台湾通志》称，布袋戏兴起于明嘉靖间，创始人为后来被誉为“戏状元”的梁炳麟。清中叶，晋江等地的布袋戏演出兴盛，并传至台湾，同时出现了李克茶等著名艺人。清末民初，泉属各县一些著名的布袋戏班社纷纷兴起，如清同治、光绪年间的闽南“五虎班”。民国时期，安溪、惠安等地的布袋戏班几乎遍及全县。但至建国前夕，由于经济衰退，泉属诸县的布袋戏班社处境维艰。
中华人民共和国成立后，南派布袋戏获得了新生。20世纪50年代，晋江等县组织挖掘记录了200多个布袋戏剧目和音乐曲牌。新时期以来，南派布袋戏得到了进一步的发展，其主要承载体为晋江市掌中木偶戏剧团。建团50多年来，多次进京演出。参加戏剧赛事和国际木偶节，并获得省级、国家级的奖誉。剧目《白龙公主》、《五里长虹》获得文化部嘉奖和第九届文华奖。
3、现状
南派布袋戏具有兼收并蓄，博采众长的特点，地域文化特征明显。其艺术风格独特，行当脚色分工细致，木偶头雕刻形神兼备，表演细腻，动作传神，深受广大观众的喜爱。但由于受到当前商品经济的影响，这一传统的艺术形式遭到不断冲击，如不加以保护，将面临消亡的危机。漳州
木偶戏·漳州布袋木偶戏
申报地区或单位：福建省漳州市
1、简要描述
漳州布袋木偶戏又称"景戏"、"指花戏"、"掌中戏"，傀儡戏剧种之一。漳州布袋木偶戏是由木偶表演、剧目、音乐、木偶制作、服装、道具、布景等组合而成的一种综合性艺术。
2、历史
漳州布袋木偶戏已有一千多年历史，是中国古老珍稀的优秀艺术，南宋时兴盛于漳州，明末即流传到广东、台湾和东南亚一些地区。清中叶以来漳州各地大量出现专业布袋戏班社，形成若干不同的流派。其中主要有"福春"、"福兴"、"牡丹亭"三派，各有特色。近二百年来，至今已传承八代。
3、艺术特色
漳州布袋木偶戏，其特点是用指掌直接操纵偶像进行戏剧性的表演，使之活灵活现，栩栩如生，既能够体现人戏的唱、念、做、打，以及喜、怒、哀、乐的感情，又能表演一些人戏难以体现的动作，具有技巧高超、造型精美等独特风格。布袋木偶戏的操纵是用手由下而上，以手掌作为偶人躯干，食指托头，拇指和其他三指分别撑着左右两臂。技艺高超的艺人双手可以同时表演两个性格、感情各异的偶人。布袋木偶戏尤为擅长武打场面和善于刻画人物性格。
4、传承价值
从人文历史考证，闽台文化原属一体。其母体为闽文化，是中华民族的重要组成部分。台湾的布袋戏是闽文化在台湾的移植和延伸，通过闽台文化交流，不仅促进了两岸木偶艺术的发展，更加深了两岸同为中华民族一家亲的认同感。在促进祖国统一事业方面产生了良好的作用和影响。闽台布袋戏同根同源，这对漳州布袋戏艺术的发展衍变、历史传承与交流等方面，具有很高的历史研究和现代文化价值。陕西
陕西木偶戏又叫小戏，或名“傀儡”戏，流行于关中西部，是一 种独特古老、深受群众喜闻乐见的戏剧形式，诞生于距今3000余年的西周时期。木偶过去头用木雕，大小若拳头，脸谱程式化，戴上胡子是须 生，卸下胡子是小生。近年经过改进，头用石膏翻模，纸壳脱胎，大 如拱学，轻巧结实。木偶头根据人物性格精心设计，并用拉线、拔棍 等把眼、眉、口、舌、耳装成活动的，加上搭脚、带腿，把呆板无情的 木偶，变成了感情丰富的剧中人。木偶的操纵手法大致可分为提线木偶、布袋木偶和杖头木偶。木偶戏的唱腔以秦腔为主，操纵人根据唱腔和道白，充分发挥木偶 轻便灵活的特点，在有限的空间里，演出丰富多来的剧目。木偶由 一人或数人操纵省组者不登台，在幕后操纵和说唱。陕西省1960年成立了大偶剧团，乡村木偶戏班子有500多个。陕西木偶剧团成立后，在木偶的艺术造型、设计、制作工艺和表演技巧上，一方面 继承优秀传统风格，吸收精华；一方面革旧创新，改进提高。
1985年6月，更名为陕西省民间艺术剧院的陕西木偶剧团带着《孙悟 空三调芭蕉扇》等剧目，应邀参加柏林民间艺术节，访问了瑞士、荷兰和西德，以精彩的节目，高超的演技，轰动了欧洲，赢得了极高的 评价，为国家争得了荣誉。辽西
木偶戏·辽西木偶戏
申报地区或单位：辽宁省锦州市
1、简要描述
辽西走廊似一条超越时空的彩练，把中原汉民族文化与辽西北方民族文化连在一起。独特的地域，复合性的走廊文化，孕育了辽西自己的木偶艺术风格。
2、艺术特色
辽西木偶造型艺术是雕塑、绘画、结构装置相结合，用物质来塑造人物形象的。它着重于人物形象本身的刻画，表现人物本身的形貌特征和思想品格，是被人操纵表演的戏具。辽西木偶的造型艺术和结构装置经过久远的进化过程，逐渐发展到提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、杆式木偶、人偶一体、卡通人偶、荧光木偶等不同的种类。
3、表演特点
辽西木偶戏是通过演员操纵木偶表演人物，并赋予故事情节。木偶戏表现手段丰富。既是一种真实的模仿性艺术。又是一种虚构夸张性艺术。由于木偶戏具有"以物象人"的特殊形式，故需将操纵者遮挡起来，从而决定了木偶戏舞台当有特殊的结构。辽西杖头木偶和布袋木偶是演员把木偶举过头顶表演，所以，舞台上要设一道帷幕遮挡演员，帷幕上边表演木偶戏，帷幕的大小由木偶的大小决定。常规用的帷幕长6米至8米，高1.6米至1.7米。，舞台上的布景安装上1.65米的高脚，舞台灯光布局设置需面光，侧光，顶光、天幕光等以及其它效果流动光位。舞台设置边幕、沿幕、天幕、帷幕等，景区设置网景、纱幕、推景、转景、吊景等。舞台设施组成一种轻便灵活，具有框式结构的多功能木偶戏舞台，以适应多种表演形式的木偶戏，增强综合艺术效果。辽西木偶戏多方借鉴国内外其它艺术之长，不断改进和发展舞台美术的各种表现手段，使之成为综合性的艺术。木偶戏舞台采用多种现代材料，同时借
4、代表人物
辽西木偶艺术设计、制作创始人蔡大田，（蔡万荣）1899年（约）木偶剧《嫦娥奔月》雕刻的《苏三起解》脍炙人口。由辽西黑山人张仃（曾任中央工艺美术学院院长）设计、蔡大田亲自雕刻的《望娘滩》即《无孽龙》、《黑风洞》，得到了张仃的高度赞誉。前"青艺"美术家张光宇设计，蔡大田雕刻的《猪八戒背媳妇》、《小放牛》等脍炙人口。遗憾的是这些珍贵的佳作都在"文革"期间付之一炬了。
辽西木偶艺术表演主要传承人关剑青，出生于1926年，系民间班社悬丝木偶艺人，代表作《平顶山》（即《三打白骨精》）。辽西木偶六代相传，承袭至今。1953年1月辽西木偶剧队一行23名队员奉中央文化部调令赴北京，从此成立了今天的中国木偶艺术剧团。不甘寂寞的辽西木偶人，在此后的几个时期，迎着困难，几经磨难，六起五落。他们的作品陶冶了一代又一代少年儿童的情操，是东三省的稀有剧种，同时也填补了辽宁省木偶艺术的空白。
5、现状
辽西木偶艺术又面临着危机，老一辈艺人都已是七八十岁以上的人了，传承已面临断档边缘。邵阳
木偶戏·邵阳布袋戏
申报地区或单位：湖南省邵阳县
1、简要描述
这也是中国现存唯一的原始布袋戏。邵阳人喜欢亲昵地称为被袋戏、被窝戏，是因为她一切的一切，统统囊括在被袋似的小小的舞台上。一个戏班，独自一人包打包唱；一个剧团，就那么一副挑担，闪悠悠走村串户，几多轻便。难怪人们又把她叫做扁担戏哩。
一块土色土香的蓝色印花布，围着一张普普通通的方桌撑起来就成了一个绝妙的舞台。从扎台到演出，总共不出一袋烟的功夫，这舞台可出现在堂前檐下，也可出现在渡口码头，甚至在不到三尺宽的渡船上，她也能奇迹般地立起来，村民们凑上五元八元包一场戏，就可以尽情地享受一番。试问：普天之下，还有哪种戏能与观众如此亲密无间呢?
布袋戏表演的大多是祁剧和邵阳花鼓的传统剧目。不过民间艺人在唱腔、道白、情节方面，创造性地赋予了更多诙谐的情调。这本是与群众天生喜乐幽默的性格一脉相通的。繁重的劳作之余，他们需要轻松，需要欢乐，布袋戏给了他们极大的满足。
2、起源
邵阳布袋戏的发祥地白竹村燕窝岭位于邵阳县九公桥镇。据刘氏家谱记载：元末明初，为避战乱，刘姓祖宗胜公携家眷肩挑布袋戏逃难至燕窝岭定居，至今已有六百余年。布袋戏从胜公传至"永"字辈，共18代。
3、表演特点
邵阳布袋戏系口传心授。其表演方式和表演技巧为：一个艺人一副戏担，不管大戏小戏、文戏武戏，生旦净末丑，吹打弹唱耍，全靠艺人一个人手、脚、口、舌并用，十指灵活调度。主要剧目有《封神榜》、《三国演义》、《西游记》、《杨孝打虎》等，以武打戏、鬼怪戏、滑稽戏居多。音乐以祁剧唱腔为主，风格清新、古朴、纯真，自成流派。
4、传承价值
邵阳布袋戏集木偶技巧、戏剧形式、表演技艺于一体，具有神秘、精致、新奇、简便等特征。600余年来，始终保持初创时期的表演技巧、演出风格和演出形式，独具历史文化底蕴，有很高的审美情趣和价值取向。鼎盛时期，燕窝岭有110多副戏担子上云贵、下湖广、去浙江。1956年9月，艺人刘恒贵出访捷克斯洛伐克表演布袋戏《三打白骨精》获得巨大成功。自2002年经中央电视台等主流媒体宣传后，引起海内外关注。特别是2005年8月，中央电视台戏曲频道播出了邵阳布袋戏专题节目，其独特的艺术价值和文化价值，更引起了有关方面的重视和关注。吴川
一。概述
广东湛江市吴川木偶戏，又称木头戏、鬼仔戏、鬼儿戏。历史悠久，种类繁多，而且各具特色，演技精湛，风格独特，故吴川享有“木偶之乡”的美誉。
二。历史
木偶戏起源于汉代，至于木偶戏何时传入吴川，众说不同，据说至今已有400多年的历史了。据说明万历年间(1570—1620)闽南商船到吴川沿海口岸经商，带来布袋木偶(又称指头木偶)，吴川说唱艺人仿制、效其操作，组班演出，此为木偶传人之始。光绪《吴川县志》载：“明万历年间、闽广商船大集，因而附近黄坡、梅菉生意大盛、时逢元宵、中秋、重阳或各种神会，张灯结彩，送神演戏……”。传说当时演的戏是指头木偶戏。接着为适应观众喜欢长剧，便巧妙地在木偶身上安装身竹、手竹、同场偶像插在演区木架上，这样操作方便，表演灵活，便演变成小型单人木偶戏了。一担箱子走遍四方，操作表演，配唱念白，敲锣打鼓，武打大开，一人完成，令人叫绝。
到了清代初，木偶艺人觉得小型木偶有局限，便把头像改大，操作也改由两人表演，表演艺术也有所改进，很受群众欢迎。到清嘉、道年间，为适应群众的欣赏要求，进一步提高艺术水平，把木偶脸谱分行当，表演操作分角色，演员各有专长。并配以服饰、道具、布景乐队等。从此，大型木偶班出现了。同时，演出体制也逐趋健全，表演程式也发展到成熟时期。清末年间，木偶艺人苦心探索，把木偶制作成活眼、活口、活颈，还有的安装成富有夸张性的流血、断头等等。演员操纵木偶身上主干竹、手竹及活动机关，形态逼真，栩栩如生。当时便出现了一批木偶表演佼佼者。
三。荣誉
上世纪二三十年代，木偶艺术比较兴旺，一是木偶戏收费低廉，适应农村的经济状况；二是木偶戏用本地话演唱、念白，唱词口语化，群众易听懂，感到亲切有味。建国后，在党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针指引下，吴川木偶戏又获得了新生，逐渐发展壮大起来。1951年成立手托剧协会；1953年组织木偶伯剧团参加广东省第一届民间艺术会演；1955年选派木偶艺人郑寿山等参加北京木偶戏汇演。1960年选派郑寿山等参加罗马尼亚国际木偶傀儡戏联欢节。
四。代表人物
早期的木偶戏艺人陈茂生、林茂奎等戏班都很有名气。上世纪60年代后，龙兴俊、李明兴、李梅晏、李秋华、邓华普、柯耀德、李刚等组建的木偶戏班很受群众欢迎。党的十一届三中全会后，成立了吴川木偶艺人协会，发展了一批新会员，促进了木偶戏事业的发展。如今有民间职业木偶剧团90多个，其中小班24班，中班62班，大班6班。全市从事木偶戏的艺人有357人。他们多为半农半艺，黄坡圩有木偶剧团联络站，他们多在农村包场演出，上演剧目很多，有《八才子》、 《薛仁贵征东》、 《薛丁山征西》、《岳家将》、 《杨家将》、 《双枪陆文龙》、 《刘备招亲》、 《刘金杀四门》等等。小班木偶戏班，为单人木偶戏，一个人从头到尾演出一台戏，唱、做、念、打一身当：装备简单，一担可挑，一张方台，撑起支架，演员坐在台上操纵行当就可演出。中班木偶戏班，一般为两至三人，其中一人掌板，敲打锣鼓钹兼演唱，两人台前操纵木偶表演一样可唱可道白。大班木偶戏班，约20人左右，为木偶粤剧班，唱、做、念、打及排场均按粤剧台本演出。舞者兼唱，也有专人配唱，造型逼真，表演生动，配上灯光、布景及音乐伴奏，成了综合艺术的完美统一。
五。特色
吴川木偶戏班分布全市各乡镇，由于吴川方言各地不同较复杂，故各地小、中班木偶戏的演腔便有所不同。如吴阳、黄坡、中山、振文等地的方言为 吴川正统方言，长岐一带邻近化州，说的话便近似化州方言，故演唱时近似化州腔，浅水、兰石、覃巴等镇邻近高州茂名，故那里的木偶戏班的唱腔就近似高州茂名腔了。吴川木偶戏的唱词，与当地民歌有关，它吸收民歌的精华，唱词口语化，是一种通俗流畅而富有鲜明个性的文艺形式。唱词多用七言句式，十分讲究平仄，以四句为一唱段，第一句尾字为上平声或仄声，第二句尾字为平声，第三句尾字为仄声，第四句尾字为平声。通常上句(一三句)尾字不拉腔，下句(二四句)尾字控腔。演唱中有时还穿插吟诗或道白。小班、中班木偶戏的唱腔都是用本地音清唱，没有曲谱乐器伴奏，只有梆板、锣鼓作打板和过序之用。通常都是在一个唱段，一个内容或一问一答，有时是四句，有时是八句，但大班木偶戏都是按粤剧台本去排场和演唱、道白，有器乐及锣鼓作伴奏。高州
木偶戏·高州木偶戏
申报地区或单位：广东省高州市
1、简要描述
高州木偶戏，也称"傀戏"、"傀仔戏"，是一种群众喜闻乐见的民间戏曲艺术。高州木偶属杖头木偶，始于明朝万历年间，是在福建布袋木偶的基础上发展起来的。几百年来，高州木偶戏广泛流传于高州的村村寨寨，高州市28个镇、街道办中23个有傀戏班。
在很多中老年人的心目中，"鬼仔戏"是儿时久远而温馨的记忆。在二三十年前，在逢年过节或婚娶喜庆的日子，村民们都会不惜耗资请一台木偶戏，往往一个艺人一担箩筐一个布架子一个锣鼓几个木偶就成了一台木偶戏的全部"家当"。每当锣鼓一响，便人头挤拥，群众里三层外三层地将小小的木偶戏台围个水泄不通。那木偶戏艺人仿佛有三头六臂般，这边敲打锣钹，那边手脚并用将木偶舞弄得令人眼花缭乱，同时还要嘴里根据生、旦、净、丑不同角色唱出、说出不同腔调。歌声、笑声此起彼伏，很是热闹，锣鼓声和木偶戏特有的音调在夜空中传得很远很远。
2、艺术特色
高州木偶戏的原始形态为单人木偶戏，由一名艺人表演，集唱、做、吹、打于一身。木偶表演的全部道具，用一担木偶箱则可全部装下。逢年过节或农闲时，木偶艺人便肩挑着木偶箱，走村串巷，利用村中屋旁的空地或在屋厅中央，摆放一张方桌，则可以架设成为木偶表演舞台。高州木偶戏以杖头木偶为主，附加布袋木偶。木偶造型十分精巧，它用坚韧的木料加工成型后，采用变形夸张的手法，进行彩绘、装潢，使之形神兼备，栩栩如生。木偶艺人不仅能使木偶的头部、手臂、肘、腕、指和腰腿伸曲灵活自如，还可令其眼、口张合生动逼真。表演时，可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、开弓射箭等动作，一举一动，准确自然。而且，木偶的操作、唱腔对白、锣鼓敲打等全套表演艺术，均由一个艺人完成。艺人熟练的操作技巧，明快的曲艺唱腔，激昂的锣鼓点击，令人赞叹不绝。
清末发展了中班。高州木偶戏没有固定的演出场地，只需一小块空地就可以搭台演出；在时间上，一年四季都有演出，但以春季为最盛，元宵、年例和喜庆节日演出木偶戏娱神娱人。
3、表演特点
高州木偶戏以高州白话演出，唱词为7字诗体句式，唱腔称木偶腔，以高州山歌调为基础，以叙事方式进行。木偶戏内容多取自历史演义、公案小说、民间传奇、神话故事，传统剧目不下数百种。所演人物忠奸、善恶分明，对群众有传播历史知识和传统道德教化作用。高州木偶像头雕刻精巧，表演技艺精湛，偶像可作眨眼、喷烟喷火、杀头等高难度动作；木偶艺人集唱、做、念、打和奏乐于一身，是一门融会了雕刻、服装、表演、剧本、音乐诸元素的民间戏曲艺术，是优秀的人类精神文化遗产，是中国民间艺术瑰宝。"先有傀戏，后有人戏"。高州木偶戏对研究中国戏剧发展史、民族民俗文化史、社区史和建设新文化都有重要意义。
4、现状
高州木偶戏面临生存危机和失传的危险。社会转型，强势经济冲击，文化多元化，青年人娱乐取向转变，观众剧减使高州木偶戏生存发生危机，木偶艺术后继乏人，一些著名木偶艺人后代不愿继承衣钵，社会上也难找人传承，高州木偶戏确实面临着消亡的危险。潮州
木偶戏·潮州铁枝木偶戏
申报地区或单位：广东省潮州市
1、简要描述
潮州铁枝木偶，俗称纸影戏。是杖头木偶的一种，体形较小，其主要特点是这种木偶靠三根铁枝操纵表演，主竿置于偶人背部中间，侧竿分置于左右两臂，由艺人在幕后操纵。
2、历史
潮州铁枝木偶系由南宋时期随中原移民传入的皮影戏演变而来。其 发展过程是由平面剪影逐步经历"阳窗纸影"（平面）、"圆身纸影"（立体）而成为现的木偶，故操纵仍保持皮影戏的特点而称为铁枝木偶。
清代以后，为满足观众视觉欣赏需要，艺人们逐渐把舞台蒙上的白纸去掉，把偶像从平面改为圆身，于是"捆草为身、扎纸为手、削木为足、塑泥为头"，在当时称为"圆身纸影"。后经艺人不断实践，逐步形成偶像舞台表演。
3、制作工艺
铁枝木偶的偶头是用红泥塑成。晒干后烘烤定型。再涂上防水的颜料，按照不同的角色身份画成各种人物的脸谱，演出时穿戴上不同的装束，就成为一个个活灵活现的戏曲人物。
4、表演特点
潮州铁枝木偶偶像由连在后面的三枝铁枝操纵，保留了皮影操纵特点；剧目、表演动作、音乐唱腔与潮剧相同；戏班演出时要先搭建舞台，台上铺着草席，操纵木偶的人盘膝而坐。坐在台上正中的人，一般是资历较浅的人，叫中剧。左侧的人叫副剧，是操纵偶人的第二把手。位于台上右侧的叫作正剧，是戏班的核心人物，潮州一带流行的方言中，还把持正剧的比作一个单位的负责人。传统的铁枝木偶戏班由9人组成，操纵、演唱、伴奏各3人，剧种角色多的时候，操纵和伴奏的人也要兼演唱。木偶戏班大多由家庭组成，大班多时有十几个人，小班只有五六个人。基本表演手法有：推、拉、提、拨、抖等，表演过程根据人物行当和剧情需要表演飞天、入地、点火、射箭、骑马、张扇、划船、武打等动作，呈现独特的操纵技艺。
5、现状
由于随着人们艺术欣赏时尚的改变，演出市场日益萎缩；木偶班大多为半农半艺，是松散形业余艺术团体，对木偶戏的研究传承具有一定难度，特别是一些高难表演技艺面临失传，必须采取有效措施加以保护、传承。临高
木偶戏·临高人偶戏
申报地区或单位：海南省临高县
1、简要描述
临高人偶戏是全国惟海南独有、世界少见的稀有剧种。主要流行于海南岛西北部的临高县及周边的海口市、澄迈县、儋州市等市县中操临高话的乡镇，是中华民族非物质文化遗产的瑰宝。
2、起源
据老艺人相传，临高人偶戏源于南宋末期。临高先民求神拜佛逐鬼驱邪时，皆用人型杖头木偶。据光绪十七年续修的《临高县志》云："临俗多信奉神道，不信药医。每于节例，端木塑于肩膀，男女巫唱答为戏。"后经过艺人改造，搬上舞台，至迟在清康熙年间已形成。临高县八旬老艺人陈和成先后于1979年献出七代珍藏的10个老木偶，其中4个头部刻有"康熙"年号的标志。康熙年间就有吴四龙、曹大锣、王香发、刘彩凤等30棚人偶班社。
3、表演特点
临高人偶戏是当地群众喜闻乐见的重要文化载体，具有独特的表演艺术，主要特点是，舞台不设布幛，演员手擎木偶化装登台，人与偶在台上同扮一个角色，以人的表演弥补木偶感情之不足。一般的人偶剧在表演时，舞台四周围着围布，观众只看到木偶而看不到演员。而临高人偶戏则人偶共同扮演一个角色，舞台不设帷布，演员以自己的喜怒哀乐等来补充木偶表情的不足。人偶交叉表演，自古至今，自成一派，成为中国木偶艺术园地稀有的剧种。
以来自本地民歌调"阿罗哈"和来自道士调的"朗叹"作为主要唱腔，优美动听，地方特色浓郁。戏剧大师田汉1962年到临高县视察工作，观看人偶戏的演出后，称赞人偶戏为"稀有品种，不同凡响，表演灵动，唱腔动听"，并赋诗云："椰子林边几曲歌，文兰江水袅新波，此间亦有刘三妹，唱得临高生产多。"人偶戏古老的传统剧目甚多，解放后也演创作的历史剧和现代戏。
4、传承价值
1981年至1993年临高人偶戏曾先后2次进京演出，均获得到好评，荣获优秀表演奖和优秀音乐奖。其中《花仙子》被中央电视台录制播放，《人民日报》、《民族画报》、《中国木偶报》等多家媒体专题评介。人偶戏具有突出的历史、文化和社会价值，有深厚的群众基础和世代传承的特点。但受时尚的流行歌舞冲击和娱乐多元化的影响，人偶戏已陷入后继乏人的濒危困境，急需抢救保护。川北
（九）木偶戏·川北大木偶戏
申报地区或单位：四川省
川北大木偶为世界稀有的木偶剧种。其偶身高大，酷似真人，五官灵动，四肢灵活，能基本完成人所能完成的一切动作，还能完成人所不能完成的一些其他动作。被苏联世界著名木偶艺术家奥布拉兹佐夫誉为世界上罕见的木偶艺术"中华民族艺术的冠冕"。(见《木偶论》)
木偶戏·石阡木偶戏
申报单位或地区：贵州省石阡县
1、简要描述
石阡木偶戏是流传于贵州省石阡县各民族中的一种民间傀儡戏曲剧种。鼎盛时期的演出范围辐射到全县各地及周边湘、鄂、渝、黔等省边区的各民族中。
2、历史
石阡木偶戏其远祖可追溯到汉魏以远的"刻木人像"的"傀儡"，为宋元时期杖头傀儡的遗存。据口传资料，大约在200年以前，自湖南辰溪传入，至今已有7代传人。至20世纪四五十年代发展为鼎盛时期，石阡有泰洪、太平、兴隆等五支很有名气的木偶戏班，常年在县文化馆售票演出或下乡巡回展演，深受群众喜爱。每班至少六七人，多则十余人。
文革期间，木偶戏被打成"四旧",木偶道具也大部分被烧毁。十一届三中全会后，石阡积极抢救民间艺术,1979年拨专款由县文化馆会同泰洪班老艺人傅正荣到湖南辰溪县重制木偶头面24个，到贵阳等地制作木偶戏装、道具若干，以花桥镇泰洪班、汤山镇兴隆班的艺人为主，恢复了木偶戏演出。
3、艺术特色
木偶戏的衣甲、冠戴、武器、道具都是特制的，极为精致考究。特别是衣冠整齐、服饰鲜艳的木偶戏班备受青睐。而戏中又尤以武将、武旦光彩照人。或明盔亮甲，长髯挂面，背插"飞虎旗",气度不凡；或凤冠霞帔，雉尾高翘，花枝招展。加之木偶动作潇洒利落，格斗动作精湛，这很大程度上决定了杖头木偶擅长表演历史闹剧、武打戏。
4、表演特点
石阡木偶戏属于湘剧剧种，唱腔属于湘剧"辰河腔"。表演剧目以唱腔划分为"高腔"和"平弹"两部分。"高腔"以唢呐伴奏，曲牌有"大汉"、"小汉"、"山坡羊"、"红纳袄"、"驻云飞"等十几个，适宜演出"武剧";"高腔戏"剧目有《过五关》、《古城会》、《九龙山》等近30种。戏班主要分布在花桥、北塔、万安、晏明、甘溪等乡村，每个戏班少则七八人，多则十余人，表演者全为男性，成员多系班主的徒弟与子侄。班主备有全套"行头"。其中包括木偶头面、衣装、道具、乐器、篷帐等。
5、传承价值
石阡木偶戏有着丰富的文化价值、独特的民族性、地域性以及多样性的社会功能，其价值主要体现在：
1．、是古代杖头傀儡在黔东地区的遗存；
2．、研究黔东地区各民族文化交流的例证之一；
3．、是研究黔东方言在民间戏曲中运用的活例证；
4．、对高腔、平弹的传播学研究具有启发性意义；
5．、具有丰富、独特的民族造型艺术和服饰文化价值；
6．、通过对石阡木偶戏的表演方式、身段、场合、习俗等方面的研究，有助于中国木偶艺术的发展；
7．、对石阡木偶戏剧目在民间的传播研究，有助于中国当代少数民族社会教育方式的研究；
8．、其蕴含的丰富的宗教信仰理念是研究民间宗教构成心理的又一重要路径。
6、现状
石阡木偶戏失去了原有的观众群体。老艺人相继辞世，只剩下3个耄耋老人，后继无人，石阡木偶戏所依托的人力资源即将消亡。伴奏乐器、头子、戏装的损坏，剧目、唱腔、表演得不到及时整理以至于迅速失传，都是石阡木偶面临的重要问题。合阳
木偶戏· 合阳提线木偶
申报地区或单位：陕西省合阳县
1、简要描述
合阳提线木偶戏（又称"合阳线胡"）合阳，隶属于陕西渭南地区，与山西临猗、万荣隔河相望。合阳线戏，民间俗称"线戏""线猴""线胡"或"小戏"，是中国提线木偶戏剧种中的活化石。明末清初，"关中八高士"之一的合阳举人李灌（向若）对线戏的唱腔、音乐、剧目及木偶制作等方面作了较大改革，使其更趋于完整化、戏曲化。
2、起源
线戏渊源，十分久远，一般认为"起于汉而兴于唐，盛于明清"。唐代段安节所撰《乐府杂录·傀儡子》载："自昔传云：뒀汉祖在平城为冒顿所围，其城一面，即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食，陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运于机关，舞于郫间。阏氏望，谓是生人，虑其城下，冒顿必纳妓女，遂退军。䜯
3、代表人物
合阳线戏班社属于半农半艺的演出团体，艺人们农忙种地，农闲演戏。线戏在发展过程中，驰名艺人辈出。仅以近现代为例，坐鼓板怀说戏的有王武汉(艺名"六八儿")、杜进虎、颜喜牢(红眼娃)、王玉润、雷振南、马东训(一窝鳖)、王孝前(十三娃)、李银选(狼咬儿)、王华楠等。他们注情于声，声情并茂，每个人都能说五六十本戏，最多的可以说到一百多本：虽然已去世多年，仍为群众所津津乐道。泰顺
木偶戏·泰顺药发木偶戏
申报地区或单位：浙江省泰顺县
1、简要描述
"泰顺药发木偶"是将烟花与木偶相结合的木偶戏。艺人将戏曲人物、神话人物等木偶造型混于烟花之中燃放，在烟花的带动下，焰光中木偶凌空飞舞、五彩纷呈、栩栩如生。它往往在庙会、祭祀、民间节日等活动中表演。据调查考证，泰顺药发木偶在泰顺兴起迄今已有300多年历史。
泰顺位于浙南边陲，被誉为"木偶之乡"。泰顺药发木偶手工艺者主要分布在泰顺县的大安乡、雅阳镇等地，表演地以大安乡、雅阳镇、三魁镇等为主。
泰顺药发木偶是宝贵的民间文化遗产，其价值主要体现在学术价值和欣赏价值两方面。药发木偶和水木偶曾一度被认为在国内早已失传，但据泰顺有关部门研究人员考证后认为，长期以来存在于泰顺民间的"琼花木偶"即为药发木偶。它已承传不断几百年，为中国木偶戏研究提供了宝贵的实证。
2、艺术特色
经过长期发展，药发木偶具有如下基本特征：一是将木偶与火药结合制成药发木偶，是一种具有独特观赏价值的民间技艺；二是药发木偶主要在民间各大节日或其他民俗活动中演出，所以对其他民俗活动具有依存性；三是泰顺的药发木偶艺人至今还用传统的方法提炼药发木偶的必备材料--硝；四是演出内容既有《西游记》等中国各地人民群众耳熟能详的剧目，也有流传于本地的一些剧目。
3、现状
但由于许多民俗的淡化、娱乐形式的改变和公共安全的考虑，药发木偶赖以生存的空间逐步缩小，加之其工艺复杂、精细，现阶段已少有新人传承。药发木偶制作艺人都年事已高，这一宝贵的传统戏曲形式已到了濒临消亡的境地，亟待保护。靖西
靖西提线木偶戏是壮族群众喜闻乐见的一个戏种，历史悠久。关于剧种的起源，靖西木偶艺人有两种看法：一说宋代末年，靖西几个秀才外出考试，看了外地人演的戏，觉得很好，回来后就讨论成立戏团，刻木作人，以代替演员，创造唱腔、服装等而成木偶戏。有的艺人说，木偶戏的祖师是靖西旧州一个姓梁的壮族人，他装扮成汉人到桂林去考试，不幸被主考查出，以壮人不能参加考试为由治了罪。回来后，他愤而把自己的遭遇编成词，用末伦调演唱，很受群众欢迎。之后，他联想到在桂林时演员用官话唱的戏很吸引人。于是萌生演戏给家乡人看的念头。他用木头来代替人。北京木偶戏
木偶戏是老天桥的一种演出形式，早年在老天桥演木偶戏的很多。木偶戏约有三种：一种是大木偶，木偶人约有二尺来高，搭有专门的台。这种木偶幕后有乐器伴奏，有说有唱，当时也叫官本大戏。南辛庄
又名“推戏”、“肘戏”，是河北的一个稀有剧种。明朝万历二十九年（1601）由河间市西九吉乡郭村传入南辛庄。
木偶戏，从开台到收场，家伙点（司琴、鼓）和梆子戏一样，用头板、二板、三板、跺板。木偶戏是小人、小马、小刀枪，真人唱，假人行，真人支配假人，但唱腔又必须符合木偶的表演和喜、怒、哀、乐的性格，让假人在台上表达出真人的感情来。再者，“台步”要求和真人上场一样，架人子的幕后演员要具备一定的功夫，达到以假乱真、真杀实砍的艺术效果。
南辛庄木偶戏共有15出传统剧目，包括8出梆子、7出丝弦。8出梆子是《铁幡杆》、《潼关》、《金球》、《王三姐借粮》、《游山》、《北游》、《美凤楼》、《混江河》；7出丝弦是《西游记》、《鸾凤鞋》、《回龙阁》、《芦花记》、《界牌关》等。文武场，生、旦、净、丑有30多个不同形象的道具人子（一尺多高）。刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，龙衣、蟒袍、凤冠、霞帔，一应俱全。
1949年后，南辛庄木偶戏在民间艺人金涵熙、王光亮带动下，得以再兴。1956年进京演出，效果颇佳。泰兴
泰兴木偶戏由安徽流传而来，已有180多年历史。据史载，木偶又称傀儡，木偶戏亦称傀儡戏。春秋战国时代称木偶为俑，从俑发展到傀儡戏称经历了漫长的阶段，到了明清时代，出现了提线木偶、杖头木偶、布袋木偶等表演形式。民国时期，泰兴的木偶戏班多时达117家，活跃于市井等乡间。1959年，众多的木偶戏班合并为3个木偶剧团，演出范围北到沈阳，南到湖南，在上海大世界游乐场演出长达数月，颇受观众的欢迎。1968年调整合并为泰兴县木偶剧团，1971年曾在苏北为柬埔寨西哈努克亲王访华作来场演出。1973年被扬州地区接收，改名为扬州地区木偶剧团，其后，仍有业余木偶剧团活跃在泰兴农村，目前尚存黄桥镇太平村张介城木偶戏班及南沙镇邵垈林张玉宝木偶戏班，该两个戏班为祖传。
细节介绍
泰兴木偶戏初从安徽传入时，唱腔为徽腔，后改为京剧，并逐步发展，形成了平稳刚劲、细腻传神的艺术风格。
泰兴木偶戏的剧本均为口头传承，保留了民间鲜活的语言，在文学性基础上，兼具民间性。泰兴木偶戏剧目丰富，在保留剧目（含折子戏）中，既有京剧传统剧目，神话剧目，也有现代戏。
木偶服装均由艺人自行设计，乡间裁缝缝制，这样能节约成本。
所用乐器有京胡、二胡、鼓、锣、拔子等，主要是祖传得来的，也有部分是购买的。
泰兴杖头木偶均系祖传，最真实地保留了杖头木偶这一融雕刻艺术和操纵艺术于一体的综合艺术的“文物道具”。
代表剧目
泰兴木偶戏初从安徽传来时，唱腔为徽词，后改为京剧，并逐步发展，形成了平稳刚劲细腻，传神的艺术风格，在保卫剧团中，颇有京剧传统剧目，《穆桂英挂帅》、《杨六郎建兵》、《刘备招亲》、《郭子仪上寿》、还有神话剧《姜太公钓鱼》等。
2005年8月，经国家正式批准，泰兴市木偶戏已列为国家级非物质文化遗产。
表演程序
在传统节日中，如春节、元宵节等人们都会请来戏班热闹一下。或者家中有大事，如生子、进宅、祝寿、孩子考取大学等，还有为生病痊愈或是为其他事酬神还愿的也要请来戏班祝贺，另外丧事出殡也有请戏班子的，以酬谢宾客。全村庄的男女老少，以及外村庄的都可以前去观看。
剧团一般把台面做成楼台式小舞台，二米多高，三米多宽，搭在村头的空地和打麦场上，也可在乡村集市的绿树丛中。到要开演时，“主家”即邀请者，便燃放起“天地响”和“长鞭”，告知乡亲们，戏班演出即将开始了。有的人家还在村口远远地插上彩旗，一路上一直插到演出场所，把宾客引到戏台前。戏班正式开演时，民众常常会要求加演“跳加官”和“跳财神”等喜庆折子戏。随后便由“主家”点戏，剧目多为传统戏剧中的武戏。如《穆桂英大破天门阵》、《黄忠刀劈夏侯渊》、《水漫金山》、《猪八戒招亲》等。有时，观众的兴趣很高，戏班能一出接着一出地演，从傍晚一直演到深夜。
2006年5月20日，木偶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2021年6月10日，入选第五批国家级非遗名录。
2022年2月，木偶戏（成都木偶戏）被列入四川“省级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单”。
2022年4月29日，木偶戏（大朗杖头木偶戏）被列入“广东省省级非物质文化遗产代表性项目”名录扩展项目，项目编号IV-8。
中华人民共和国成立以后，木偶戏的表演更加丰富多彩。除了演出传统的戏曲节目外，还表演话剧、歌舞剧、连续剧，甚至出演广告等。与此同时，木偶戏也面临着与其他艺术形式的激烈竞争。传统的木偶戏蕴藏着各地、各民族人民的思想、道德和审美意识，应加以扶持和保护。2006年5月20日，木偶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
音乐类非遗文化渗透路径的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于教师应当意识到在音乐教育中渗透非遗音乐文化的必要性、音乐类非遗文化渗透路径的信息别忘了在本站进行查找喔。
未经允许不得转载！ 作者:谁是谁的谁，转载或复制请以超链接形式并注明出处。
原文地址：http://www.opensoft-fs.com.cn/post/8864.html发布于：2025-12-26
